در شماره قبلی( تاریخچه سینما در جهان - 4) خواندیم که :
مهمترین فیلمسازان این مکتب : لف کوله شف سرگئی آیزنشتاین ژیگاورتف پوتمکین پودوفکین بودند. ورتف فیلمبردار و مستند ساز خبری بود.او می گوید: ما از طریق فیلم های داستانی نمی توانیم به اهداف کمونیستی برسیم، بلکه باید از فیلم های مستند خبری استفاده کنیم. به دوربین ویژگی‌های انسان گونه می‌بخشد. او سینما را به چشم انسان تشبیه می‌کند که حقایق و واقعیت‌ها را برای توده به تصویر می‌کشد و اصطلاح سینما- چشم را وضع می‌کند که هدف آن کمک به افراد مظلوم و کارگران برای درک پدیده زندگی است. او طرفدار فیلمبرداری مستند در خیابان‌ها، به‌جای استودیو بود تا مردم را بدون چهره‌آرایی و نقاب نشان دهد. نظریه‌ی ورتوف در سطح جهانی تأثیر گذار بوده است.
این نظریه در هالیوود به عنوان جلوه‌های ویژه مورد استفاده قرار گرفت و بعد از مدتی نیز به فراموشی سپرده شد. سرگئی آیزنشتاین کار هنری را با کارگردانی تئاتر آغاز کرد. کارهای "گریفث" را بررسی کرد و مقالاتی راجع به او نوشت. وی می خواست با مونتاژ دلایل پیوند نماها را به تماشاگر بفهماند. آیزنشتاین" که تأثیر گذارترین و معروف‌ترین نظریه پرداز شووری است. وی با پیوند تصاویر و قطع‌های حساب شده که بیننده متوجه آن نمی‌شود مخالف بود و معتقد بود که تصاویر نباید با هم جفت و جور و به هم رابطه داده شوند، تا تضاد بیننده را در حین مشاهده تکان دهند. حضور تدوین و پرسش‌های زمانی باید برای بیننده ملموس و قابل درک باشد. همین ویژگی تصاویر آیزنشتاین است که به‌جای روایت با بیننده به تفکر می‌پردازد و دیالکتیک ادراک و تصور را به‌وجود می‌آورد لف کوله شف فیلمساز، مدرس مدرسه ی دولتی هنر سینما بود. سبک مونتاژ شوروی در سال 1924 در کلاس‌های درس "کوشلف " در مدرسه‌ی دولتی سینما و هنگام ساخت فیلم «ماجراهای عجیب آقای وست در سرزمین بلشویک‌ها» به ظهور رسید کوله شف معتقد بود مونتاژ تاثیر زیادی در تماشاگر دارد به همین دلیل آزمایشی انجام داد تا نظریه خود را ثابت کند : او سه نمای مختلف از 1.بشقاب سوپ روی یک میز 2. زنی که داخل تابوت بود و.دختر بچه ای که با عروسک بازی می کند را فیلمبرداری کرد و در لا به لای این نما ها نمای از چهره موژوخین بازیگر مشهور شوروی گذاشت که در هر 3 نما صورتش یک حالت داشت +... این شش پلان برای مردم نمایش داده شد مردم با دیدن این فیلم گفتند موژوخین بازیگر بزرگی است ! چون در هر صحنه، حالت مربوط به آن نما را گرفته است و به این ترتیب نطریه او اثبات شد افکار "پوتمکین در واقع شالوده‌ی مفهوم سینمای کلاسیک را شکل داد. وی برخلاف آیزنشتان، نماها را مانند آجرهای به‌هم پیوسته تلقی می‌کند که توسط مونتاژ به‌هم متصل می‌شوند تا یک سکانس را بسازند. وسوالد پودوفکین وی معتقد بود باید تلفیق تناها را بصورت منطق سینمایی انجام داد. نظریه ی پودوفکین : ترکیب نماهای جداگانه با هم یک نما را خلق می کند که باعث به وجود آمدن معنی می شود. این نظریه "تدوین بنیادی" نام گرفت. در فیلم های نمونه ای این مکتب یک کاراکتر خاص زیاد مطرح نمی شود. معمولآ شخصیت های داخلی فیلم بصورت جمعی و گروهی اند. به همین دلیل بیشتر از نابازیگر ها در این فیلم ها استفاده می شد. .مونتاژ شوروی تنها حرکتی در راستای فرم و زیبا شناختی فیلم نبود. بلکه در واقع این نوع تدوین در آشوب‌های سیاسی شکل گرفته بود. عمر ساخت فیلم های نمونه ای در این مکتب بیش از شش سال طول نکشید در سال ۱۹۳۰ وقتی استالین به حکومت رسید، دستور داد فیلم های عامه پسند ساخته شوند. در واقع این نظریه، با مهیا شدن شرایط سیاسی ایجاد شد و رشد کرد و با از بین رفتن آن شرایط نیز مغلوب شد.به این ترتیب این مکتب در سال ۱۹۳۰ فروکش کرد و بعد ها کارگردانان از این مکتب تآثیر گرفتند از فیلم های نمونه ای این مکتب می توان به اعتصاب (۱۹۲۵) ، رزم ناو پودمکین (۱۹۲۵)، اکتبر (۱۹۲۷) از آیزنشتاین و مادر (۱۹۲۶) از پودوفکین و زمین ( ۱۹۳۰ ) :الکساندرداوژنکو اشاره کرد. سینمای دانمارک سینمای دانمارک در دهه بیست دست خوش تغییرات فراوانی بود. آنها در اوایل کار خود با ساختن درام های از زندگی پر زرق و برق اشرافی و فروش خوب آنها پایه های اقتصادی سینمای خود را پی ریزی کرند. در کنار این نوع درام ها آنها موضوع های خون آشامی(ومپ) را وارد سینمای خود کردند که باعث فروش هر چه بیشتر فیلم های آنها می شد. در دانمارک شرکت نوردیسک اله السن بر تولید فیلم ها سلطه پیدا کرد و در ۱۹۱۳ و ۱۹۱۴ فیلم های با زمان طولانی تر(۴ و ۵ حلقه ای) روی آورد. در کنار نوردیسک شرکت های کوچک دیگری نیز فعالیت می کردند اما توان رقابت با آن را نداشتند. در فیلم های نوردیسک از جلوه های نورپردازی عالی داستان ها خوب و دکور های با واقع گرایی هر چه بیشتر استفاده می شد. آنها از لوکیشن های طبیعی و شهری استفاده می کردند. از نکات جالب این فیلم ها بازیگران خوب آنها بود که با بازی ناتورالیستی خود در فروش فیلم کمک شایانی می کردند. کارهای که به کارگردانی آگوست بلوم بودند از بهترین نمونه های این سبک هستند. مهمترین فیلم او آتلانتیس ۱۹۱۳ بلندترین فیلمدانمارکی تا آن زمان بود که همه خصوصیات شرکا نوردیسک که در بالا گفته شد در آن وجود داشت. فارست هولگر از دیگر کارگردانان نوردیسک بود که فیلم انجیلی را در سال ۱۹۱۴ ساخت. بنجامین کریستنسن در سال ۱۹۱۱ کارش را با عنوان بازیگر در شرکت انسک بیوگراف کمپانیشروع کرد و بعد از آن ریاست این شرکت را بر عهده گرفت. وی کارگردانی را هم شروع کرد. مهمترین فیلم های او: ناشناس مرموز ۱۹۱۳ – شب انتقام ۱۹۱۶ – جادوگری در طول قرون و اعصار ۱۹۲۲ (بعد از آن که این فیلم با سانسور رو به رو شد او ساخت فیلم های متعارفی را در آلمان و سپس هالیوود شرع کرد)است. با شروع جنگ جهانی اول دانمارک که کشور بی طرفی بود از این موقعیت به بهترین نحو استفاده کرد. فیلم های دانمارکی کم کم به کشورهای دیگر صادر می شد و اقتصاد سینما را بهتر و بهتر می کرد. در سال ۱۹۱۶ دولت آلمان ورود فیلم را به کشورممنوع اعلام کرد از طرف دیگرهالیوود مناسبات خود را با دانمارک کم کرد و انقلاب اکتبر روسیه آخرین ضربه را به سینمای دانمارک زد و پس از صادرات فیلم در دانمارک با افول مواجه شد. با پایان جنگ دانمارک قدرت خود را در توضیع فیلم به صورت بین المللی از دست داد. این اتفاقات اعث شد که کارگردانان دانمارکی برای ساختن فیلم های خود به آلمان و حتی سوىٔد مهاجرت کنند. سینمای سوئد شرکت کوچک فیلم سازی به نام اسونسکا بیوگراف تىٔاترن در ابتدا دارای سالن های نمایش زنجیره ای بود که با مدریت جدید چارلزما گنوسن در سال ۱۹۰۹ به بزرگترین شرکت فیلم سازی در سوىٔد تبدیل شد. جولیوس یانزون که فیلمبرداری فیلم خبری می کرد در سال ۱۹۱۰ به شرکت اسونسکا پیوست. در ابتدا سینمای سوىٔد در خارج از کشور علاقه مندی نداشت به همین دلیل و نداشتن بودجه لازم فیلمسازان با محرومیت های زیادی کار می کردند. در سال ۱۹۱۲ سوىٔد شروع به ساختن فیلم های بسیار مهمی توسط سه کارگردان به نام های جرج الف کلرکر، موریتس اشتیلر و وکتور شیو ستروم کرد. آنها با بهره گیری از ویژگی های فرهنگی ملی خود سینمای مهمی را پی ریزی کردند. مشخصه فیلم های سوىٔدی استفاده از مناظر طبیعی سرزمیت های شمالی اروپا و استفاده از آداب و رسوم و لباس های بومی بود. پس از پایان جنگ این نوع فیلم ها برای کشورهای دیگر تازگی داشت و رواج پیدا کرد. کلرکر فیلم های کمدی، جنایی، جنگی و ملودرام های با داستان های متعارف می ساخت. وی در سال ۱۹۱۹ فیلمسازی را رها کرد. اشتیلر و شیوستروم در اسونسکا فعالیت خود را ادامه دادند. آنها به جز کارگردانی، بازیگری هم می کردند و فیلمنامه می نوشتند. اشتیلر به خاطر ساخت تعدادی فیلم به صورت اقتباس از آثار رمان نویس سوىٔدی سلما لاگرلیوف که جایزه نوبل را هم گرفته بود و همچنین ساخت کمدی های خوب، در سایر کشورها اسم و رسمی پیدا کرده بود. از فیلم های اشتیلر گنج سر آرن ۱۹۱۹، اروتیکون ۱۹۲۰ و فیلم حماسی داستان کوستابرلیتگ ۱۹۲۴ را می توان نام برد. مهمترین فیلم های شیوستروم اینگبروگ هولم ۱۹۱۳ و توجه ویگن ۱۹۱۶ ، کالسکه خیالی ۱۹۲۰ و فیلم یاغی و زنش را می توان نام برد. سبک کاری وی به شدت ناتورالیستی بود. شرکت اسونسکا از سال ۱۹۲۰ شروع به ساختن فیلم های پرخرج برای صادرات آنها به کشورهای دیگر کرد که هیچکدام جز داستان کوستابرلینگ که از نظر هنری هم قابل بحث بود توقع آنان را برآورده نکرد. با شکست تجاری این فیلم ها و کم کم با مشهور شدن این دو کارگردانان شرکت های فیلم سازی هالیوود در پی استخدام آنها افتدند و دیری نگذشت که آنها به هالیوود رفتند تا ادامه کار های خود را در آنجا بسازند و شرکت اسونسکا و در نتیجه سینمای سوىٔد با بحران مواجه شد به طوری که تولید در سینمای سوىٔد بعد از سال ۱۹۲۱ به شدت افول کرد. کارهای مهم آنها در آرشیو شرکت اسونسکا در سال ۱۹۴۱ سوختند و چیز زیادی از آنها به جای نماند. ورود صدا به سینما: ورود صدا به سینما در سال 1927 با فیلم خواننده جاز با بازی ال جانسون وارد سینما شد که این فیلم ساخته ی شرکت برادران وارنر و کشور آمریکا می باشد. اما در واقع نخستین فیلم صد درصد ناطق"فیلم روشنایی های نیویورک" ساخته ی برایان فوی در سال1928 در کشور آمریکاست. اولین فیلم ناطق سینمای انگلستان فیلم حق السکوت ساخته ی آلفرد هیچکاک است. نخستین فیلم ناطق سینمای شوروی در ماه مارس1930 به نمایش در آمد که فیلم"برنامه برای کارهای بزرگ"نام داشت و کارگردانش آبرام روم بود. نخستین فیلم ناطق فرانسه سه نقاب نام داشت که در سال1929 تولید شد. تاریخچه‌ای بر فیلم مستند مستند، فیلمی است که با واقعیات سر و کار دارد و می‌کوشد واقعیت را چنان که هست به نمایش بگذارد و تا حد ممکن از دستکاری در آن پرهیز کند. به‌همین خاطر، این فیلم‌ها با آدم‌ها، مکان‌ها، رویدادها و فعالیت‌های واقعی سر و کار دارند. واژه مســتند را اول بار جان گریرســن مســتندســاز و منتقد ســینما در نقـد فیـلم موانا ١٩٢٦ ســاخته رابـرت فالاهـرتی به کار برد. گریرسن بعدها این واژه را معادل "برخورد خلاقه با واقعیت" گرفت و سرانجام در سال ١٩۴٨، اتحادیه جهانی سینمای مستند این واژه را تصویب و آن را چنین تعریف کرد :ضبط سینمایی هر جنبه‌ای از واقعیت که با فیلمبرداری واقعی و بدون دستکاری، یا با بازسازی وفادارانه و معقول رویدادها، روی فیلم، به هدف گسترش بخشیدن به دانش و درک مردم و ارائه مسائل و راه حل‌های آنان به عینی ترین و واقعی ترین صورت ممکن انجام شده باشد .چون مستند به گستره وسیعی از فیلم‌ها قابل اطلاق است، منتقدان و فیلمسازان عبارات هم‌ارز دیگری نیز به کار می‌برند، برای مثال مستندهای تبلیغاتی، مستندهای آموزشی، مستندهای داستانی، مستندهای اجتماعی، مستندهای تاریخی، مستندهای سیاسی و... اساساً فیلمهای اولیه تاریخ سینما را باید فیلمهای مستند نامید. برادران لومیر در شروع کارشان یک سری فیلم ساختند که همگی را از زندگی روزمره مردم تهیه کرده بودند. برای مثال ورود قطار به ایستگاه (١٨٩۵) یا خروج کارگردان از کارخانه (١٨٩۵). در این میان در آمریکا هم ادیسون و همکارانش فیلم‌هایی از اتفاقاتی که در محل کارشان می‌گذشت، می‌گرفتند. همچنین در کشورهای دیگر نیز به محض آنکه صاحب این صنعت می‌شدند کارشان را با ساخت این گونه فیلم‌ها آغاز می‌کردند. برادران لومیر این فیلم‌ها را وقایع اتفاقیه می‌نامیدند. اما ســینمای مســتند به معنا و مفهوم امروزی آن با فیلم نانوک شــمالی ١٩٢٢ ساخته رابرت فلاهرتی آغاز شد. نانوک شمالی به نوعی یک مستند داستانی بود. رابرت فلاهرتی، یک معدن‌شناس بود که در منطقه قطب شمال کانادا فعالیت می‌کرد. زندگی سخت اسکیموهای ساکن در آن محل توجه او را جلب کرد. او در سال ١٩٢٠ به آن محل رفت تا در میان یک خانواده اسکیمو زندگی کند و از زندگی روزانه این مردم فیلم بگیرد. او پس از ١٦ ماه با فیلمهای گرفته شده به آمریکا بازگشت، فیلم‌ها را تدوین کرد و فیلمی مستند به نام نانوک شمالی به مدت ٧۵ دقیقه فراهم کرد. این فیلم هم مورد توجه منتقدان و هم مورد توجه تماشاگران قرار گرفت. یکی از دلایل موفقیت نانوک شمالی در آن زمان بداعت و غرابت آن بود، زیرا این فیلم نخستین آشنایی مردم معمولی با اسکیموها و زندگی آنها بود. از طرف دیگر شیوه فیلم برداری و تدوین فیلم توسط فلاهرتی در این فیلم منحصر به فرد و جذاب بود. نانوک شمالی به نوعی راه را برای اکران فیلمهای مستند دیگری که در مورد زندگی مردم مختلف ساخته شده بودند باز کرد. موفقیت فیلم نانوک و هزینه اندک تولید آن صنعت سینمای آمریکا را بر آن داشت که به فیلم مستند بیشتر توجه کند. در همین زمان کمپانی پارامونت سفارش ساخت فیلم دیگری از این نوع را به فلاهرتی داد و دست او را در انتخاب محل و موضوع کاملا باز گذاشت. حاصل این قرارداد فیلم موانا ١٩٢٦ بود. موانا، مستندی شاعرانه از زندگی مردم جزایر دریای جنوب در ساموا بود. ساخت این فیلم ٢٠ ماه به طول انجامید. فلاهرتی در این فیلم از نگاتیوهای پانکروماتیک استفاده کرد که تازه به بازار آمده بودند و به تمامی طیف‌های رنگی قابل دید، حساس بودند. این فیلم از سوی منتقدان تمجید شد، اما از سوی تماشاگران چندان با استقبال رو به رو نشد. بعد از این فیلم، فلاهرتی چند مستند دیگر نیز ساخت اما سرانجام سیستم استودیویی هالیوود با دخالت‌هایش و تاکید بیش از حد بر روی ساخت مستندهای تجاری او را ناامید کرد و او نیز به انگلستان مهاجرت کرد. فیلمهای فلاهرتی از پیش برنامه‌ریزی شده و حتی گاه تمرین شده بودند اما دستاوردهای درخشانی به حساب می‌آمدند که شیوه‌های مختلف زندگی را نشان می‌دادند و در آنها، کار هنرمندانه و خلاقانه‌ای در زمینه انتخاب فضا، کار با دوربین و تدوین به چشم می‌خورد. جنبش مهم دیگر در عرصه مستندسازی در دهه ٢٠ میلادی و در شوروی جریان داشت و سردمدار آن ژیگاورتوف بود. ژیگاورتوف در ١٩١٨، یعنی در اوج درگیری‌های داخلی شوروی بعد از فروپاشی حکومت تزاری به عنوان تدوینگر حلقه‌های خبری، فعالیت می‌کرد. ورتوف در آغاز به همین راضی بود که فیلم‌ها را صرفاً به صورت کاربردی و مفید سر هم کند اما رفته رفته دست به تجربه‌هایی زد تا از طریق تدوین بر شدت بیان فیلم‌ها بیفزاید. از آنجا که ورتوف از طرفداران نظام جدید بود، تجربه‌هایش از جانب کمیته سینمایی حکومت جدید حمایت می‌شد. به همین دلیل ورتوف گروه کوچکی از مستند سازان جوان و علاقه مند را جمع کرد و نام گروه خود را کینوکی، به معنای سینما – چشم گذاشت. دیدگاه اصلی این گروه بر این عقیده استوار بود که، ابزار سینما یعنی دوربین، برای بازسازی واقعیت، چنان که بر ما ظاهر می‌شود توانایی مطلق دارد و دیگر اینکه، ضرورت دارد تا این واقعیت به وسیله تدوین و بازآرایی، به یک تمامیت بیانی و مجاب کننده برسد. ورتوف نقش مهمی در زیبایی‌شناسی تدوین ادا کرد. بعد از فلاهرتی و ورتوف، سرشناس‌ترین نام در تاریخ سینمای مستند، جان گریرسون است. گریرسون در انگلستان فعالیت می‌کرد. سینمای انگلستان از همان ابتدای ظهور سینما در این کشور، توجه خاصی به فیلمهای مستند داشت. گریرسون بسیار بر روی فیلمهای مستند و مونتاژی شوروی (به ویژه آثار ورتوف) کار کرد. او تعدادی از جوانان مشتاق را دور هم جمع کرد، از جمله، رابرت فلاهرتی را که به انگلستان مهاجرت کرده بود، دعوت به همکاری کرد. آنها نهضتی به راه انداختند که آن را مستندسازی مسئولانه می نامیدند. گریرسون و گروهش طی ده سال در حدود سیصد فیلم عرضه کردند. فیلمهای این گروه زندگی مردم انگلستان را به تصویر می‌کشید و مسائل و مشکلات اجتماعی را مطرح می‌کرد. در این فیلم‌ها، تکنیک‌های چشمگیری به‌کار رفته است، اما در این فیلم‌ها بیش از مسائل هنری و زیبایی‌شناختی، جنبه آموزشی و خبری آنها اهمیت دارد. آنها همچنین در دوران جنگ، مستندهای خوب و در خور توجهی ســاختند. از جمله فیلمهای مســتند مهم و قابل تـوجه این گـروه می‌تـوان به رانده‌شــدگان ١٩٢٩ساخته جان گریرسون، سرچشمه ١٩٣١ ساخته آرتور آلتن، بریتانیای صنعتی ١٩٣٣ساخته فلاهرتی، آواز سیلان ١٩٣۴ساخته بازیل رایت و پست شبانه ١٩٣٦ساخته بازیل رایت و هری وات اشاره کرد. این گروه در دهه چهل از هم پاشید. چشمگیر‌ترین توسعه‌ای که از آن زمان به بعد در سینمای مستند رخ داده، بی‌تردید مطرح شدن سینما – وریته در فرانسه و سینمای بی‌واسطه در آمریکا، هر دو در دهه ١٩٦٠ بوده است. هر دوی این جنبش‌ها، تحت تاثیر فیلم‌ها و آثار مستند تلویزیونی قرار داشتند و در شکل گیری آنها، ورود دوربین‌ها و ضبط صوت‌های سبک، عدسی زوم و فیلمهای حساسی که در نور طبیعی هم قابل استفاده هستند، نقش مهمی داشته است. اصول تئوریک و علمی سینما وریته تا حد زیادی به آثار ژیگا ورتوف و تا حد کمتری به فیلمهای رابرت فلاهرتی متکی است. گرچه تولید فیلمهای مستند، به‌خاطر عدم نمایش عمومی آنها با اشکال رو به رو است، اما برخی از آنها چنان تصویر تکان‌دهنده‌ای از جهان و زندگی ارائه کرده‌اند که اکران عمومی آنها بسیار موفقیت آمیز نیز بوده است. شاید، دیگر جنبش خاصی را در زمینه مستندسازی شاهد نباشیم، اما در نقاط مختلف جهان مستندهای بسیار ارزنده‌ای ساخته می‌شوند که آینده فیلم مستند را کماکان تضمین می‌کنند، به‌ویژه در سال‌های اخیر با پیچیده‌تر شدن مناسبات سیاسی، مستندهای سیاسی طرفداران بســیاری یافته و در این بین کسـی که بیش از همه به شـهرت رسـیده مایکل مـور اســت، به ویژه با دو مســتند ســیاسی‌اش یعنی، بولینگ بـرای کلمبـایـن و فـارنهایـت ١١/٩ در ایـن میـان بایـد از گادفـری رجـیـو نیـز نــام بــرد کهفیلم هایش علاوه بر برخورداری از مولفه‌های فیلم مستند، در واقع فیلمی کاملا طراحی شده، با موسیقی خاص و زیبا، فیلمبرداری و تدوین درخشان و در نهایت برخوردار از مضامین فلسفی است. انیمیشن برخلاف باور عام، تاریخ متحرک‌سازی، با فیلم ناطق والت دیزنی باعنوان استیم بوت ویلی ١٩٢٨ آغاز نمی‌شود. پیش از این تاریخ، سنتی پرطرفدار، یعنی همان سینما و تعداد بسیاری فیلم که حدوداً صد فیلم دیزنی نیز شامل آن می‌شد، پا به‌عرصه وجود گذاشته بود. در سال‌های ١٩١٢، کارتون همراه با پا گرفتن فیلمهای چند حلقه‌ای به‌استثنای چند کارتون بقیه هم چند حلقه‌ای شدند. کارتون در همین زمان در حافظه جمعی تهیه‌کنندگان و مخاطبان با داستان‌های مصور ارتباط یافت، به این دلیل که کارتون‌ها اقتباسی بودند از ماجراهای قهرمانان پاورقی‌های نشریات عامه‌پسند و امضای کارتونیست‌ها (نقاشان داستان‌های مصور) را بر خود داشتند. کارتون را به‌طور کلی می‌توان نوعی فیلم تعریف کرد که حاصل چیدن طرح‌ها یا اشیا به‌شیوه‌ای است کپی از عکسبرداری و نمایش مسلسل و زنجیره‌ای آنها توهم حرکت ایجاد می‌کند. کارتون در سال ١٩٠٦ به یک شیوه تولید آشنا و رسمی بدل شد. فیلم شکل‌های خنده‌دار صورت‌های مسخره (بلکتون، ١٩٠٦) دست نقاشی را در حال کشیدن کاریکاتورهایی نشان می‌داد که چشم‌ها و دهان‌شان را حرکت می‌دادند. این در واقع نخستین کارتون واقعی است. پیش از سال ١٩١٣، معمولا اشیایی چون عروسک‌ها و اسباب بازی‌ها و عکس‌های بریده در این فیلم‌ها به‌حرکت در می‌آمد، اما به تدریج تعداد نقاشی‌ها و طرح‌ها نسبت به اشیا افزایش یافت تا آنجا که پس از سال ١٩١۵ کارتون‌ها به عنصر غالب این گونه نوع سینمایی بدل شد. متحرک‌سازی در دیگر کشورها؛ تمامی کشورهایی که در حیطه سینمای صامت از صنعت چشمگیری برخوردار بودند، صنعت متحرک‌سازی محلی نیز داشتند. با توجه به برتری یافتن اقتصادی آمریکا در زمان جنگ جهانی اول، تاثیر صنعت سینمای این کشور بر سینمای جهان از رواج و محبوبیت کارتون‌های آمریکایی در کشورهای دیگر پیداست. برای مثال آمریکایی‌ها سریال تازه عروس و داماد را به فرانسه صادر کردند. همیشه همراه فیلمهای کوتاه و موفق چارلی چاپلین کارتون‌های آمریکایی نیز فرستاده می‌شد.
منابع: 1)تاریخ سینمای / اریک رود / ترجمه وارزیک دارساهاکیان / نشر پاپیروس
2)هنر سینما / بوردول – تامسون / ترجمه فاتح محمدی / نشر مرکز 3)تاریخ سینما/ بوردول – تامسون / ترجمه روبرت صافاریان / نشر مرکز
4)تاریخ سینمای جهان/ دیوید ا.کوک/ترجمه هوشنگ آزادی آور/نشر چشمه
5)خلاقیت نمایشی/ نوشته افسانه نسل شریف/ نشر راه اندیشه
نویسنده :علی قنبری
پـــــــــایــــــــــان
