واژه تئاتر از لفظی یونانی گرفته شده است به معنی«چیزی که به آن می نگرند»،و واژه درام به معنی «عمل » است . این دو واژه تمامی جوهر و حقیقت تئاتر را بیان می کند:عملی که بازیگران در برابر نگاه تماشاگران به اجرا در می آورند . هنر دراماتیک در فرهنگ ما جایگاهی چنان با اهمیت دارد که مایلیم آن را جهانی بدانیم؛وکم و بیش هم چنین است
تئاتر غرب از قرون وسطی تا قرن بیستم
واژه تئاتر از لفظی یونانی گرفته شده است به معنی«چیزی که به آن می نگرند»،و واژه درام به معنی «عمل » است . این دو واژه تمامی جوهر و حقیقت تئاتر را بیان می کند:عملی که بازیگران در برابر نگاه تماشاگران به اجرا در می آورند . هنر دراماتیک در فرهنگ ما جایگاهی چنان با اهمیت دارد که مایلیم آن را جهانی بدانیم؛وکم و بیش هم چنین است : همه تمدنهای بزرگ تمرکزیافته شکلهایی از تئاتر را که در اصل از مراسم مذهبی گرفته شده گسترش داده اند.بیرون از اروپا،درهندوستان،چین،اندو نزی و ژاپن سنتهایی نمایشی دیده می شود که از غنای بسیار برخودار است . ما در اینجا به بررسی سنت تئاتر غرب که خود گوناگون و بارور است اکتفا می کنیم.
پیدایش تئاتر از آغاز تا قرون وسطی
تئاتر نزدیک به قرن پنجم پیش از میلاد در یونان پدید آمد.سپس به روم انتقال یافت و در سرزمینهای امپراتوری روم منتشر گردید .
باسقوط امپراتوری روم در قرن پنجم میلادی،جهانی از فرهنگ و دانش با تهاجمهای وحشیانه مدفون گردید و از میان رفت . به نظر میرسد که در میان قرنهای پنجم و یازدهم نه تنها تئاتر به صورت عملی آن، که حتی مفهوم تئاتر نیز در اروپا از میان رفته بوده است . هرچند همه نویسندگان تاریح تئاتر، درباره چگونگی گسترش دوباره آن همداستان نیستند، اما براساس متداولترین نظریه، این هنر پس از پنج قرن ناپدید شدن از طریق مراسم مذهبی مسیحیان بار دیگر در اروپا سربرآورده و گسترش یافته است؛واین نمونه ای دیگر از تطور مراسم مذهبی و تبدیل یافتن آن به نمایش است .
صحنه هایی ازانجیل که« به نمایش درمی آمد»وکلیسا برخی از مراسم خود نظیر «عید پاک» را به آن مزین می ساخت چندان مورد استقبال مردم قرار گرفت که از آیین مذهبی به معنی واقعی جدا شد و در میدان جلو کلیساها به اجرا درآمد. بدین گونه میسترهای قرون وسطی که روایت نمایش تورات و انجیل به صورت نمایش نامه مذهبی بود به وجودآمد.به نظرمی رسد که به موازات این نمایش های مذهبی ، تئاتری غیرمذهبی و مردمی همه جا در اروپا وجود داشته است. مردمی ترین شکل این تئاتر فرس بوده است، یعنی نمایش کمدی با عمداً زننده،وحتی مخالف حیا و عفت وگاه با گفتگو درباره مدفوع ! این تئاتر خنده آور از همان روحیه انتقادی و شاد جشنهای کارناوالی برخوردار بود .
رنسانس
هرچند سنت کمدی پس از قرون وسطی همچنان رو به گسترش بود، «تئاتر مذهبی»دست کم در فرانسه،توقفی مشخص داشت . درسال 1548 ، با فرمانی شاهانه اجرای نمایشنامه های مذهبی در برابر عموم ، ممنوع شد و از آن به بعد تئاتر وارد دوره ی جدیدی شد.متناسب با گرایش کلی رنسانس و انسان باوری، تئاتر«باستان» از نو کشف شد.این نهضت در ایتالیا آغازگشت و در همه اروپا انتشار یافت.درطی ثلث آخر قرن شانزدهم رفته رفته تمایزی میان کمدیاارودیتا که اثری ادبی با الگوهای کلاسیک بود و تئاتر مردمی کمدیادلآرته پدیدار گشت.درتئاتر اخیربازیگران حرفه ای براساس طرح هایی بسیار تغیرپذیر بدیهه گویی می کردند وجنبه ی خنده آور آن یادآور فرس است .
درباره ی تراژدی باید گفت که تجدید حیات آن از ترجمه ها و تفسیرهای فن شعر ارسطو که اعتبار عظیمی داشت تاثیر پذیرفته است.قانون معروف سه وحدت (امکان،زمان،عمل) از اصولی سرچشمه می گیرد که در فن شعرارسطو-نه به صورتی چندان روشن – بیان شده است . با این حال تراژدی دوره ی رنسانس شاهکاری ارائه نداده است.در فرانسه،در این زمینه می توان زنان یهودی،اثرروبرگارنیه را نام برد که در سال 1583 نوشته شده است . این تراژدی که موضوع آن ماخوذ از تورات است حاوی اشاره هایی به تاریخ معاصر و تاریخ جنگهای مذهبی است .
قرن هفدهم،قرن بزرگ تئاتر اروپا
اوج تئاتراروپا را ،بویژه در اسپانیا،انگلستانو فرانسه، می توان بین اواخر قرن شانزدهم تا پایان قرن هفدهم قرار داد.
اسپانیا
سرزمین پادشاهی اسپانیا شاهد افزایش گروههایی تئاتری بود که غالباً برنامه های خود را درفضای باز،در میدانهای عمومی یا در حیاطهای داخلی خانه ها یا مسافرخانه ها اجرا می کردند.میگل دوسروانتس، نویسنده ی معروف دن کیشوت چندنمایشنامه نیز نوشت،اما افتخار تئاتر اسپانیا بر پایه ی نوشته های سه نویسنده ی،فلیکس لوپ دووگا،پدروکالدرون دولابارکا و تیرسو دومولینا بنا شده است . اگر لوپ دووگا که منابع الهامی بسیار متنوع داشت بیشتر به ساختمان نمایشنامه هایش توجه می کرد، می توانست شکسپیر اسپانیا باشد.اما با خلق آثار بیشمار نمی توانست به جزئیات بپردازد.تعداد باورنکردنی هزاروپانصد نمایشنامه را به وی نسبت می دهند که تنها یک سوم از آنها به دست مارسیده است . کالدرون شاعری درباری بود و نمایشنامه های وی نگارشی ظریف تر از نمایشنامه های لوپ دووگا داشت . شاهکاروی مسلماً نمایشنامه ی زندگی یک رویاست(1636) میباشد که درآن با قدرت،تقابل واقعیت با صورت ظاهر،وسرنوشت با اختیاررا مطرح میسازد. و بالاخره تیرسو دومولینا،بویژه با نمایشنامه ی شیاد سویل شهرت یافته است،وی در این نمایشنامه شخصیت دن ژوان را خلق می کند که به صورت اسطوره ای ادبی درآمده است
انگلستان
تئاترانگلستان در زمان سلطنت الیزابت اول(1558-1603) از پیشرفتی معجزه آسا برخوردارشد؛ازاین روی تئاتراین دوره را «تئاترالیزابتی» می نامند. همه نام شکسپیر را که شاید بزرگترین نام در تئاتر جهان است می شناسند،اما وی معاصران برجسته ای نیز داشته است . از آن جمله اند:کریستوفر مارلو،نویسنده ی داستان غم انگیز دکترفاوست که یکی از نخستین روایتهای افسانه فاوست است و نیز بن جانسون،دوست و رقیب شکسپیر
که بویژه با کمدی ولپن (1606) شناخته شده است .
فرانسه
ازسال1610 تا 1630 ، در زمان سلطنت لویی سیزدهم، دو نوع نمایشی،نمایش شبانی و تراژدی-کمدی ، برصحنه ی تئاتر فرانسه حکومت می کرد . نوع اول که به صورتی افسانه ای و تصنعی عشقهای آرمانی زنان و مردان چوپان را به نمایش می گذاشت از داستان آستره،رمان اونوره دورفه الهام می گرفت . درباره ی تراژدی-کمدی یا تراژدی با پایان خوش باید گفت که نوعی نمایشنامه ی همراه با خشونت است سرشار از حادثه، که از کمدیهای اسپانیایی که کمدی شنل و شمشیر نامیده می شوند بسیار تاثیر پذیرفته است.
آدم ربایی،قتل و حتی تجاوز می توانست در صحنه نشان داده شود. در سال 1641 فرمانی شاهانه به صحنه در آوردن بی نزاکتیهای خلاف ادب و عفت را ممنوع ساخت و این نوع نمایش از رونق افتاد ، و این امر موجب پیشرفت هنرکلاسیک شد .
پیرکورنی، پس از عرضه کردن چند کمدی (دروغگو،خیال واهی خنده دار)، و یک نمایشنامه ی حماسی،سید(برگرفته از اثری اسپانیایی از گی ین دوکاسترو)، با نوشتن هوراس و سینا در سال 1640 تراژدی کلاسیک فرانسه را پایه گذاری کرد . وی در سنین پیری تحت الشعاع رقیب جوانش،ژان راسین قرار گرفت که تراژدی را به کمال رساند : قرن بزرگ تئاتر فرانسه با آتالی ، آخرین تراژدی این نویسنده که در سال 1691 در سن سیر به نمایش گذاشته شد به پایان رسید .
سرانجام،ژان باتیست پوکلن، که با نام مولیر شناخته شده است ، صحنه ی کمدی را با نبوغ خود درخشان ساخت و در این کار برجسته موفق شدکمدی را به مقام آبرومندی برساند تا با تراژدی ، که نوع اصیل و در حد کمال است برابری کند، حتی بوالوی مدعی فضل و کمال هم نمایشنامه ی مردم گریز وی را که از چهارچوب سنتی کمدی پای فراتر می گذارد و دون ژوان وی را که الهام گرفته از تیرسودومولینا است تحسین می کرد .
قرن هجدهم
در قرن هجدهم ، کشور فرانسه در اروپا-که همه ی نخبگانش به زبان آن کشور سخن می گفتند-از اعتبار فرهنگی قابل ملاحظه ای برخوردار بود.کارلو گلدونی ، نمایشنامه نویس ایتالیایی بخشی از کارهای هنری خود را در پاریس به انجام رسانید.اغلب نوآوریها نیز در فرانسه به ظهور پیوست . ماریوو و بومارشه کمدی را از نو خلق کردند؛ماریوو با ظرافت در تحلیل روانشناختیو بومارشه با انتقاد از جامعه ی معاصر : نمایشنامه ی عروسی فیگارو که بومارشه در سال 1784 نوشت ، یکی از نشانه های پیشتاز انقلاب فرانسه است .
زوال تراژدی کلاسیک و پیشرفت بورژوازی موجبات بروز نوع جدیدی از نمایشنامه ، یعنی درام یا نوع دراماتیک جدی را فراهم آورد که دردرو و بومارشه نظریه پردازان آن بودند . درام «تراژدی رفتارهای اخلاقی خاص» است که عمل آن در خانواده های بورژوا یا خانواده هایی از توده ی مردم زمانه روی می دهد؛ در درام، واقع گرایی با احساسات بسیار در می آمیزد.پس از درام بورژوا، در زمان انقلاب، ملودرام با بخشهایی که به صورت آواز خوانده می شود جایگزین آن می گردد.
اما نوآوری عمیق تئاتر در ان سوی رودخانه ی رن (آلمان) به جوشش در می آید. تئاتر ظهور رمانتیسم را، بویژه با نمایشنامه نویسی همچون فردریک فن شیلر، ازپیش اعلام میکند. درامهای بزرگ تاریخی وی، والنشتاین، دوشیزه ی اورلئان و گیوم تل درجایی بینابین تراژدی کلاسیک-به واسطه ی دقت شکل و قالب آن-و درام شکسپیر- به واسطه ی استحکام و هیجان آن – قرار دارد. در مورد مهمترین نویسنده ی آلمانی این زمان،یوهان ولفگانگ فن گوته باید گفت که در اثرش فاوست به سنتی قرون وسطایی بازمی گردد، اما نمایشنامه اش، به واسطه ی وسعت افکار فلسفی نوعی« اپرای بیان عقاید» است که تقریباً در هیچ گونه طبقه بندی قرار نمی
گیرد.
قرن نوزدهم : دوره ی رمانتیک
در سالهای 1820،درایتالیا مانزونی و در فرانسه استاندال (با اثر معروفش راسین و شکسپیر)قواعد تئاتر کلاسیک را مورد انتقاد قرار دادند و عقایدی را که منتقدانی چون لسینگ و شلگل در آن سوی رود رن بیان می کردند پذیرفتند.اما بویژه ویکتور هوگو با مقدمه ای که بر نمایشنامه اش کرمول نوشت، در سال 1827 اساس هنری درام رمانتیک را پایه گذاری کرد.این مقدمه در تاریخ تئوری تئاتر فرانسه بسیار اهمیت دارد.
پس از رمانتیسم
در قرن نوزدهم،تئاتر جریانهای مهمی را دنبال می کند که دگرگونیهای سیر ادبیات اروپا را مشخص می سازد.واقع گرایی (رئالیسم) . انتقاد اجتماعی که از ویژگیهای رمان در اواسط این قرن است بر روی صحنه جلوه گر می شود. این « تئاتر عقیدتی» بویژه توسط هنریک ایبسن نروزی در نمایشنامه های خانه ی عروسک و دشمن مردم به تصویر درآمده است . درپایان قرن،آنتون چخوف روسی که نویسنده بزرگ داستانهای کوتاه نیز بود،در نمایشنامه های مرغ دریایی (1896)، سه خواهر (1901 ) و باغ آلبالو (1904) به تحلیل داستانهای غم انگیز و خصوصی زندگی مردم ولایات پرداخت.
این تئاتر که از اندیشه های والا سرچشمه می گیرد با تئاتر سرگرم کننده که به صورتی گسترده به وجود می آید در کنار یکدیگر قرار گرفته اند . در فرانسه ، قرن نوزدهم شاهد پیدایش و رواج نوعی تئاتر به نام تئاتر بولوار است که عبارت است از کمدیهای مربوط به سبکی های اخلاقی، نویسندگانی چون لابیش و فیدو بی تحمل رنجی بسیار مردم را می خندانند، درحالی که ژرژکورتلین با در آمیختن شوخ طبعی و واقع گرایی، هجوی نیشدار از جامعه و سازمان اداری را به صحنه می آورد. در انگلستان ، اسکار وایلد، در نمایشنامه هایی چون « دراهمیت پابرجا بودن » شاهکارهایی از شوخ طبعی انگلیسی-اما بدون عمق بسیار- را ارائه می دهد .
پایان قرن،در فرانسه و بلزیک شاهد نوآوری دو جریان ادبی،یعنی نمادگرایی (سمبولیسم) و ادبیات پیشرو است . شاهکارتئاتر نمادگرا پلئاس و ملیزاند (1892)، اثر موریس مترلینگ است که دبوسی موسیقیدان براساس آن آهنگی می سازد. اما مترلینگ نمایشنامه های دیگری نیز عرضه می کند که غم انگیزتر و بدیعتر است، مانند نابینایان که برخی آن را منبع الهامی برای نمایشنامه ی در انتظار گودو (1953)، اثر ساموئل بکت یافته اند . و اما تئاتر پیشرو با نمایشنامه ی شاه اوبو (1896)اثر آلفرد ژاری تنها برانگیزندگی و تکان دهنده بودن و نه چیز دیگر را وارد تئاتر می کند. این نمایشنامه که در آغاز موضوعش « شوخی و دست انداختن» تلقی می شد گشاینده ی راه تئاتر قرن بیستم گردید و نیز به صورتی شگفت آور، از آن زمان،در پس شوخ طبعی عمداً ناهنجار و درشتناکش ویژگی های تجربه ی تاریخی قرن مارا دربرداشت : بسیاری از نظامهای خودکامه و دیکتاتورهای مضحک،نسخه بدلهای «پدر اوبو» به نظر می رسند.
قرن بیستم
قرن ما،برای تئاتر،به درستی دوره ای شگفت از نوآوری و بحران بود.آثار به وجود آمده در این قرن بسیار زیاد است. به دور از پیشداوری، سه جریان بزرگ را تشخیص می توان داد:تئاتر ادبی و شاعرانه ، تئاتر متعهد و تئاتر پوچی.
تئاتر ادبی و شاعرانه
این نوع نمایشنامه ها در میان آثار به وجود آمده در بین دو جنگ مقام اول را دارد.مشکل می توان در آنها وحدتی یافت. همه ی توانایی این تئاتر در متن نمایشنامه است.این نمایشنامه ها را،که اسلوبی فشرده وبسیار شاعرانه و بادقتی بی نهایت پرداخته شده،می توان تنها به خاطر خودمتن نیز خواند.این قدرت غنایی، یا خوشبینی بشردوستانه ی خاص بعد از جنگ (مربوط به بعد از جنگ جهانی اول) را در بردارد و یا نگرشی تیره و بدبینانه را در فرانسه نمایندگان بزرگ این تئاتر عبارتند از کلودل ، مونترلان،آنوی و و ژیرودو آنوی و ژیرودو میراث اساطیری تراژدیهای یونان را دوباره به کار می گیرند : آنوی آنتیگون (1944) را از نو می نویسد و ژیرودوالکتر (1937)را ژان کوکتو نیز سرگذشت اودیپ را در ماشین دوزخی (1934) تکرار می کند.
در خارج از فرانسه،نمایشنامه نویس امریکایی،یوجین اونیل تراژدی خانوادگی الکتر را با نمایشنامه ی الکترسوگوار می شود در فضایی معاصر قرار می دهد .
ژرژ برنارد شاو ایرلندی مضمون هایی ادبی همچون بشر و مافوق بشر (1905)،(که بر پایه افسانه دن ژوان نوشته شده)با موضوع های تاریخی (سنت ژان1923)را از نو می آفریند.فدریکو گارسیا لورکا تراژدی های با شکوه و بیرحمانه همچون عروسی خون (1993) را می نویسد که با نوعی سنت اسپانیایی تطبیق دارد .
تئاتر متعهد
تعهد خواه فلسفی باشدخواه سیاسی برکل زیباشناسی این نمایشنامه ها حاکم می شود.آرتور میلر آمریکایی در نمایشنامه ی جادوگران شهر سالم با اسلوبی نسبتاً متعادل تمثیلی از دوران مک کارتیسم را ترسیم می کند . درآلمان برتولد برشت آمیزه ای از نوسازی کاربرد عملی تئاتر و آموزش مارکسیستی را به وجود آورد . نمایشنامه هایش (ارباب پونتیلا و نوکرش ماتی 1940 و ننه دلاور 1948 )پیامی در بر دارد که به روشنی از مبارزه ی طبقاتی و ماتریالیسم دیالکتیک الهام گرفته است ؛ اما با بسنده کردن به طرح پرسشها و مسائل تاریخی به جای ایراد شعارها و جملات از پیش ساخته خود را از خطر سنگینی اسلوب آموزشی به دور می دارد.
در فرانسه،ژان پل سارتر و آلبر کامو پرسشهای نگران کننده ی خودرا به روی صحنه می آوردند . سارتر که همیشه به ترکیبی میان وجود گرایی (اگزیستانسیالیسم) و قدرت نظامی (میلیتاریسم) چپ متمایل است در روسپی بزرگوار(1946)، نژادپرستی ایالات متحده و در گوشه نشینان آلتونا عذاب وجدان آلمان را پس از نازیسم مورد حمله قرار می دهد. وی همچنین در نمایشنامه ی در بسته با طرح مساله ارتباط با دیگران اندیشه های کاملاً فلسفی خود رابه صورتی مبالغه آمیز به نمایش می گذارد.کامو نیز در نمایشنامه های کالیگولا (1945 )و سوءتفاهم (1944) با طرح مساله پوچی سرنوشت بشری به همان شیوه عمل می کند و در نمایشنامه ی درستکاران (1949) نیز مساله مشروع بودن خشونت را در مبارزه ی سیاسی برای ایجاد جامعه ای بهتر مورد بررسی قرار می دهد.
تئاتر جدید : پوچی و بیرحمی
کامو موضوع مورد علاقه خود ، پوچی را مطرح ساخته بود، در حالی که همچنان ساختمان تئاتررا حفظ می کرد. پس از صدمه ی روانی شدید ناشی از جنگ جهانی دوم ، نمایشنامه نویسان جدیدی روش اساتیری در پیش گرفتند.این احساس پوچی زندگی نزد آنان چندان شدید بود که نه تنها در محتوا،که در شکل تئاتر نیز انعکاس می یافت؛و این امر تقطه ی مشترک میان نویسندگان بیشمار این نسلی است که نمایشنامه هایشان پس از جنگ، وبویژه در سالهای دهه ی پنجاه پدیدار می گردد.این آثار را ، به واسطه ی نوسازی ریشه ای در فن نمایشنامه نویسی ،« تئاتر پوچی» یا « تئاتر جدید» می خوانند.
این تئاتر جدید پدید های فرانسوی و در عین حال بین المللی بود : فرانسوی بود زیرا بسیاری از این نمایشنامه ها در پاریس به روی صحنه آمده بود؛بین المللی بود، زیرا مهمترین این نویسندگان خارجیانی بودند که در فرانسه اقامت داشتند و به زبان فرانسه می نوشتند : ساموئل بکت ایرلندی،اوژن یونسکو اهل رومانی و آرتور آداموف روسی ، و کمی پس از آن فرانچسکو آرابال اسپانیایی وهمچنین گروهی نویسنده ی فرانسوی نیز بودند که می توان از میان آنها ژان ژنه،ژان وتیه، ژان تاردیو،ومارگریت دوراس را نام برد.این تئاتر جدید را با «رمان جدید» که نظریه پرداز عمده ی آن الن رب گری یه بود می توان مقایسه کرد.برخی از این نمایشنامه نویسان به نوشتن داستان نیز پرداخته اند. از آن جمله اند:بکت،یونسکو(استاد داستانهای کوتاه) و مارگریت دوراس.این دو جریان ادبی ، هر یک به شیوه ی خود منعکس کننده ی بحرانی ژرف در عقل گرایی و انسان باوری بود که از زمان دکارت دو پایه ی تمدن غرب را تشکیل می دادند.
«تراژدی های زبان» توصیفی است که یونسکواز نمایشنامه هایی همچون آوازخوان طاس به دست می دهد . این نمایشنامه در سال 1950 تئاتر پیشرو را پایه گذاری می کند.این اصطلاح ، به معنی وسیعتر می تواند تعریفی برای همه ی تئاتر جدید باشد.در واقع سنت بر این است که زبان را امتیاز انسان ، که حیوان عاقل است، بدانیم.فرض بر این است که زبان وسیله ی انتقال اندیشه ی معقول و ایجاد ارتباط است.بنابراینف به وسیله ی زبان است که این نمایشنامه نویسان دید دلخراش،شوم،یا مسخره آمیز خویش را از سرنوشت بشر بیان می کنند.
بیرحمی
کابوس تاریخ معاصر این نویسندگان رابرآن می دارد که بعد بیرحمانه ای از بشریت را ببینند . در نمایشنامه ی درس یونسکو،استاد – همانند بیشتر شخصیتهای آثار ژنه ورطه هایی از بیرحمی را به نمایش می گذارد . در آثار نمایشنامه نویسی بلژیکی،میشل دوگلدرود این بیرحمی با مسخرگی درهم می آمیزد و شخصیت های آلت دستی همچون عروسک های خیمه شب بازی را به نمایش می گذارد.
برای این تئاتر پوچی سابقه هایی مربوط به پیش از جنگ جهانی دوم تشخیص می توان داد.مهمترین این پیشگامان لوئیچی پیراندللوی ایتالیایی است . وی نخستین کسی است که در نمایشنامه هایی مانند هرکس حقیقت خود را دارد (1916)،شش شخصیت در جستجوی نویسنده (1921) و امشب بدیهه گویی می کنیم (1930) به گونه ای قاطع،انسان را مانند «پوسته ای میان تهی» و زندانی تجربه ی بیان ناپذیر جهانی که در آن هیچ حقیقت عینی حاکم نیست نشان می دهد .
در خارج از فرانسه نیز تئاتر پوچی، بویژه در انگلستان ، در آثار هارولد پینتر (سرایدار 1960) و دیوید استوری (خانه 1970)پدیدار می گردد.می توان در اتریش از پیتر هانتکه در نمایشنامه های اسب سواری روی دریاچه کنستانس و اهانت به تماشاگران و در شرق اروپا از واکلاوهاول ، مبارزه سیاسی معروف که رئیس جمهور چک اسلواکی شد،نام برد.
از پایان دهه شصت، همان گونه که اوژن یونسکو به شوخی می گوید این تئاتر پیشرو به« پس رو» بدل گشته است.بدین گونه تئاتر پوچی، هرچند هنوز به ما نزدیک است،به تاریخ تعلق گرفته است. از آن تاریخ به بعد برخی از انقلابیون صحنه ی تئاتر در «براندازی» سنتهای این هنر باز هم پیشتر رفته اند. از آن جکله می توان از آرین منوشکین نام برد که با گروه تئاتر آفتاب می کوشد تا با تشویق هنرپیشگان به بدیهه گویی جمعی ، اولویت متن نمایشنامه را از میان بردارد.این نظر اجمالی که بر تئاتر غرب افکندیم ناچاراً از هم گسیخته و ناقص است . یادآوری می کنیم که هدف آن تنها این است که خطوط اصلی سنت زنده ای را نشان دهد که در طی بیست و پنج قرن به صورت درختی با شاخه هایی بسیار درآمده است که هرشاخه را میوه های بیشماری است.
