مسعود ده نمکی، رسوایی را در ژانر سینمای دینی معرفی می کند. هر چند که تأکیدش بر ملودرام و تراژدی هم، جالب توجه است. هرچند که تلفیق سینمای دینی و تراژدی اساساً قابل تعریف نیست. وجود لحظه هایی که گره های داستان و اوج ضد قهرمان و حزیز قهرمان را می سازد، نمی تواند نشانه ی تراژیک بودن فیلم باشد. به هر حال تحلیل شفاهی و حتی مکتوب خالق یک اثر محل داوری آن نخواهد بود. اما نشانه ی درستی از تصویر ذهن کارگردان در اجرای تصویر داستانش می شود. . .
برخی، ملودرام را فاقد ظرفیت های یک اثر عمیق می دانند، در حالیکه سینمای دینی مبتنی بر اندیشه ای است که از مکتبی آسمانی و الهی سرچشمه می گیرد. ملودرام، روایت پرسوز و گداز داستانی است که در هیجان لحظه ای ایجاد می شود. بنابراین طرح مفهومی عمیق، همچون تعالیم مذهبی در این قالب، موفقیت آمیز نخواهد بود. البته این اصلی غیرقابل ابطال نیست. مادامی که نمونه ای با طرحی که مستلزم نوآوری باشد، ساخته نشود، قابل استناد خواهد بود.
علاقه ی ده نمکی به تصویر کردن هر آن چه که به طرح آن علاقه مند است، از نمونه های قابل تشخیص فیلم هایش محسوب می شود. در رسوایی، مثل اخراجی های (3)، تمایل ده نمکی به موسیقی های کلامی به ویژه از نوع نوستالژیک آن و تطبیق آن با تصاویر دیده می شود. به عنوان نمونه استفاده از موسیقی دلقک با صدای محمد اصفهانی. موسیقی و ترانه ای که با اشاره ای به زندگی چارلی چاپلین ساخته شده است. بعد از انتشار این آلبوم، انتقادهای بسیاری به محمد اصفهانی شد تا جایی که محمد اصفهانی در برنامه ای تلویزیونی، در توجیه شعر دلقک و ارتباطش با چاپلین توضیحاتی داد.
برخی، ملودرام را فاقد ظرفیت های یک اثر عمیق می دانند، در حالیکه سینمای دینی مبتنی بر اندیشه ای است که از مکتبی آسمانی و الهی سرچشمه می گیرد
خیلی ها خاطرشان هست که برای این موسیقی کلیپی هم ساخته شد که البته سال هاست دیگر این موسیقی از رادیو و تلویزیون پخش نمی شود. محمد اصفهانی هم در برخی گفت و گوهایش نقد بر کلام این آهنگ را وارد دانست. با این وجود استفاده ی مسعود ده نمکی از این موسیقی، آن هم به شیوه ای تصویری با حضور بازیگری که چاپلین پوش است و در میان بازار، نمایش می دهد، مشخص نیست. ارتباط کلام و موسیقی با مفهوم تماتیک و یا بستر دراماتیک آن چیست؟
علاوه بر این استفاده ی ده نمکی از آواهایی که جنبه ی مذهبی و حتی کاریزماتیک برای مخاطب دارد، نوعی استفاده ی ابزاری در برانگیختن همان حس معنوی است. با این که زبان سینما، در همان تصویر و با اغماض در کلامی است که فقط برای فیلم نوشته شده باشد.
اگر قائل به تعبیر خود کارگردان باشیم و رسوایی را سینمای دینی بدانیم باید پیش از روایت داستانی که شخصیت پردازی آن و باورپذیریش منوط به تصورات صرفاً متافیزیکی باشد با اغماضی که نشدنی است ذات مفهوم تعالیم دینی را با آن تطبیق دهیم. توضیح و تشریح این مطلب به اظهارنظر یک کارشناس مذهبی نیازمند است و از عده ی نگارنده ی این یادداشت، خارج است. اما آن چه به حوزه ی سینما و پیش از آن ادبیات نمایشی برمی گردد، نشانه شناسی هر مفهومی است که در پیام فیلم وجود دارد. سینمای سیاسی دانش سیاسی و دست کم تحقیق در آن مورد را می طلبد. سینمای جنگی، آشنایی با فنون و ابزار جنگی باید داشته باشد. و در سینمای اجتماعی، کارگردان بدون جامعه شناسی درست، قادر به تصویر درستی از جامعه ی مورد نظرش نخواهد بود.
در سینمای دینی نیز، شاید تأثیر لحظه ای بر تماشاچی با نمایش مفاهیمی متافیزیکی ممکن باشد اما در گذر زمان نمی تواند قابل استناد و محلی از مراجعه ی شخصی باشد.
تیپی که از حاج یوسف در رسوایی ساخته می شود، بیشتر از بابت توانایی های ماورالطبیعه ی حاج یوسف، ایجاد همزاد پنداری می کند، با این که تماشاچی که خود بخشی از جامعه است به دنبال مرادی عملگراست. مرادی که آن را بتواند ببیند. جالب این که مفهوم عملگرا بودن در دیالوگ حاج یوسف خطاب به افسانه وجود دارد، اما جز چند نشانه ی معروف آمده در حکایات و اقوال، ویژگی دیگری دیده نمی شود.
مجتبی شاعری
منبع: تبیان
