تعریف سینما از دیدگاه فلسفی

هنر سینما، ویژگی خاصی در میان هنرهای مکانی - زمانی دارد و آن، احساس رو به رویی بی واسطه با واقعیت است. مخاطب سینما، حتی تخیلی ترین فیلم ها را واقعی می پندارد. چنین حالتی باعث شده است سینما، زنده ترین هنرها لقب بگیرد. ویژگی استثنایی را باید در تصویر متحرک آن جست زیرا هیچ کدام از هنرهای مکانی - زمانی این خصوصیت را ندارند....

 

به نام خدا

 

فیلم - ذهن تئوری فلسفه از هستی فیلم است، خاستگاه تصاویر و اصواتی که ما تجربه می کنیم، مقدم بر آفرینش روایت (روایت برای فیلم تنها راه مفری است تا به روی کاغذ آورده شود.) بدین ترتیب فلسفه فیلم بسط و یکپارچگی تیوری های فرم فیلم و ارایه پیش - روایت است. مفهوم فیلم - ذهن قرار نیست تا جایگزینی برای مفهوم روایت باشد، اما به سادگی به طبیعت تقلیل دهنده تیوری های روایت گویی و محدودیت های انگاره راوی اشاره می کند. فیلم - ذهن شرح تجربی فیلم نیست، بلکه فهم ادراکی کنش ها و وقایع فیلم است. فیلم - ذهن تاثیری خارجی، بودنی استعاری یا چیزی نامریی نیست. آن به خودی خود در فیلم وجود دارد، آن فیلم است که خود را به مباحثه درونش رهنمون می کند. دو منظر برای فیلم - ذهن وجود دارد: آفرینش دنیای فیلم به شکل فهرست وار ابتدایی از انسان ها و اجزای قابل بازشناختی و طرح و بازتصویر کردن این دنیا.

بازتصویر کردن از دنیای ابتدایی فیلم اندیشه فیلم نامیده می شود. با اهمیت آنکه این فرض، مقایسه مستقیمی بین ذهن آدمی خلق نمی کند؛ اندیشه فیلم به قدر کفایت متفاوت است تا هرگونه مقایسه سختگیرانه ای را انکار کند، بلکه اینجا مقایسه ای کارکردی وجود دارد؛ پایداری فیلم، معنی پایان ناپذیر و طرز برخورد با کاراکترهایش و فضاها به عنوان (نوعی جدید) از اندیشه تصور می شود. استعارات پدیدارشناسانه از اداراک بشری معانی موجود از فیلم را محدود می کند؛ دوربین به کاراکتر دیگری مبدل می شود و هرگونه حرکات فاقد شباهت به انسان دوربین نشانه های افراطی تهی یا بازتابی انعکاسی خواهد بود. یک عبارت سختگیرانه در سینمای دلوز برای فهمیدن فیلم به مثابه اندیشه مفید است؛ این یک دوربین است و نه یک دیالوگ که توضیح می دهد چرا قهرمان پنجره عقبی پایی شکسته دارد. اندیشه فیلم آن کنشی از فرم فیلم است که مقصود فیلم - ذهن را دراماتیزه می کند.

به علاوه، مفهوم اندیشه فیلم در دو جهت، ارگانیک است؛ فرم را گرفتار محتوا می کند و دیگر اینکه به نرمی به زبانی منتج می شود که فیلم را توصیف می کند که بدون تلاش و به طور مطلق بر تجربه مخاطب اثر می گذارد. یک رابطه اساسی بین مفهوم با فیلم با زبان با تجربه (با فلسفه.) همزمان، فیلم بیشتر اندیشمند و نیز انعطاف پذیر و آزاد می شود تا معنای مجازی هرچیز را نشان دهد. از این گذشته راوی نامعتبر و نمای غیر ذهنی هر دو بیشتر و بیشتر عوامانه می شوند. برای به کار بردن این فرم های جدید تیوری و نقد فیلم زبان توصیفی بیشتر شاعرانه ای برای فرم فیلم نیاز است. مفهوم اندیشه فیلم به معنی آن است که تمام فیلم بر آن است تا تمام حرکات فرمال را مهم یا شاید معنا دار کند، بدین سان به مخاطب کمک می کند پیچیدگی های فرمی و چرخش های فیلم را شرح دهد. حالا سبک فیلم به عنوان منظور دراماتیک خود فیلم دیده می شود.

تصور کلی اندیشه فیلم سبک را بخشی از کنش می کند و تجربه فیلم بدل به نوعی حس ارگانیک می شود زیرا سبک با روابط مفهومی طبیعی، متفکرانه، انسانی به معنا متصل شده است که فرم های فیلم را بیش از آنکه تکنیکی کند، دراماتیک می کند. در فیلموسوفی فرم ضمیمه ای بر محتوا نیست، اما به سادگی خود بیشتر محتوا (فقط برای طبیعتی متفاوت است. نحوه ای که یک شخص فیلمبرداری می شود فقط به عنوان یک شکل استعاری غیر مستقیم آن شخص دیده نمی شود، بلکه شایسته کاراکتر آن شخص یا یحتمل، تفکر موجود در فکر فیلم از آن شخص است. در این وجه است که مفهوم اندیشه فیلم پیوند بین فرم و محتوا را سازماندهی می کند. در ترکیب کامل سبک با تفکر فیلم (و نه ضمیمه ای بر عمل متحوای اصلی)، فلسفه فیلم امیدوار است تا تجربه مخاطب را گسترده کند و عمق دهد و قصد دارد تا تصویر را توسط رها کردن ظرفیت اندیشمند فیلم از جایگاه ثانوی در فعل و انفعال انسانی و... آزاد کند.

آشکارترین دلیل بازتصور کردن فیلم به مثابه اندیشه تغییر در نحوه صحبت ما درباره فیلم است. کاری که اول از همه لازم است صورت گیرد برجسته کردن ارزش و اهمیت تصویر و صداست، چیزی که به سادگی در رابطه مستقیم از میان انبوه مطالعات سینمایی فراموش می شود. در این وصلت بین فیلم و مخاطب، محتوای فیلم به وسیله معانی مناسب استنتاج شده از مفهوم اندیشه فیلم پیشرفت می کند. یکی از خواسته ها آن است تا احتمالات فیلم (از تمام تصویر - صداهای متحرک) را به وسیله بازآفرینی زبان توصیفاتش عوام پسند کند. درباره قدرت و تاثیر قدرتمند تصاویر بسیار کم نوشته شده است؛ نوشته ای بر فیلم که برای عوام است، به طور نزدیک منحصرا به طرح، بازیگری و ارجاعات فرهنگی سوق می یابد. بازاندیشی فیلم به عنوان اندیشه، امیدوارانه اجازه ورود شاعرانه تری را به بینش فیلم می دهد. فلسفه فیلم تنها پیوندی را بر اندیشه به فیلم تقدیم نمی کند (نه فقط علاقه ای برای همسنجی) ، بلکه تحلیل فیلم را به عنوان قسمی از خودش از اندیشه به او می بخشد. این صرفا سوالی برای رفع معمای چه چیزی هستی فیلم را می سازد؟ نیست، زیرا این تنها همان قدر مهم است که چگونه ما تیوری اش را، زبان بیان تصویری اش را، و نقش بیانی اش را بسازیم. گذشته از این اگر فیلم عملی اندیشمندانه است، پس یحتمل، فلسفی هم هست. فوکوس کردن، قطع کردن، حرکات دوربین، صدا، فریم بندی و... همه به یک رابطه قطعی برای بیان داستان می اندیشند. فلسفه ایده ها را جهت دقیقی تولید می کند و فیلم اندیشه شاعرانه ای است که می تواند غیر مستقیم فلسفی عمل کند، یک تفکر فاقد زبان که ویتگنشتاین در محاوره روزمره آن را غیرممکن دیده بود. و این ما هستیم که اگر بخواهیم تفکر فیلم را کامل می کنیم و تصمیم می گیریم چه ایده هایی از سینما حاصل شوند. این کار به تاریخ فسلفی و دلالت های ادراکی فیلم بر می گردد. چگونه فسلفه کوشش کرد تا با تصاویر بیندیشد؟ چگونه ما عملا اندیشه فیلم را به مسایل و مباحث فلسفی رایج متصل می کنیم؟ ما چگونه توانستیم این اندیشه غیر ادراکی را برای فلسفه به کار بندیم؟ (فیلموسوفی) کوشش می کند تا فلسفه را در جنبش ها و فرم های فیلم بیابد. اگر این نوع جدیدی از اندیشیدن است برای اندیشه ما چگونه معنی می دهد و فیلم چه چیزی را می تواند فلسفی گونه تصور کند؟

پاره ای از هنرها، مکانی هستند؛ هنرهایی مانند معماری، مجسمه سازی، نقاشی با قدمتی بسیار زیاد و عکاسی که بیش از دویست سال از ظهور آن نمی گذرد، هنرهایی مکانی هستند که از مواد و مصالح عینی استفاده می کنند. این هنرها در مکان امتداد پیدا می کنند و برای آنکه محقق شوند می بایست واقعیت عینی مواد و مصالحشان را دگرگون سازند تا مفاهیم ذهنی هنرمند را آشکار کنند. برخی دیگر، هنرهای زمانی هستند و تا بر بستر زمان جاری نشوند، نمی توانیم آنها را درک کنیم. مخاطب هنرهای زمانی از طریق شنیدن با اثر ارتباط برقرار می کند و عینیت یافتن، شرط تحقق این هنرها نیست بلکه ذهنی هستند. از میان هنرهای زمانی، موسیقی بیش از همه ذهنی است.

اما تعدادی از هنرها، مکانی - زمانی هستند و خصوصیت عینی و ذهنی بودن را توامان دارند و این هنرها از یک سو با واقعیت و از سویی دیگر با مجاز سروکار دارند. مخاطب این هنرها با شنیدن و دیدن می تواند آنها را درک کند، رقص، تیاتر و به ویژه سینما و سایر رسانه های مرتبط به آن مانند ویدیو و تلویزیون، نمونه های برجسته هنرهای مکانی - زمانی به شمار می روند.

هنر سینما، ویژگی خاصی در میان هنرهای مکانی - زمانی دارد و آن، احساس رو به رویی بی واسطه با واقعیت است. مخاطب سینما، حتی تخیلی ترین فیلم ها را واقعی می پندارد. چنین حالتی باعث شده است سینما، زنده ترین هنرها لقب بگیرد. ویژگی استثنایی را باید در تصویر متحرک آن جست زیرا هیچ کدام از هنرهای مکانی - زمانی این خصوصیت را ندارند. تصویر سینمایی از آنجایی که در اصل، فاقد حرکت است، کاملا همانند تصویر عکاسی است و توجه به چگونگی فرآیند شیمیایی - فیزیکی مربوط به عینیت یافتن تصویر بر روی نوار سلولوییدی باعث می شود که آن را مثل عکاسی، هنری مکانی بدانیم اما هنگامی که همین تصاویر ساکن به نماش درآید و بر بستر زمان جاری شود، جنبه زمانی پیدا می کنند.

تصویر متحرک در سینما از همان ابتدا نظر برخی فلاسفه و اندیشمندان معاصر را به خودش جلب کرد. آنها آینده مهمی را برای این اختراع جدید پیش بینی می کردند. نمونه معروف آن برگسون بود که در اوایل قرن بیستم سازوکار ذهن انسان را شبیه ابزار سینمایی معرفی کرد.

حرکت در تصویر سینمایی می تواند از بازیگر یا دوربین فیلمبرداری ناشی شده باشد. نوع سوم حرکت را نظریه پردازان روسی، کشف کرده و به کار بردند و آن حرکت مونتاژی بود. حرکت بازیگر، سینما را به تیاتر نزدیک می سازد اما حرکت دوربین باعث می شود که سینما به عنوان یک هنر، از تیاتر متمایز شود. اصطلاحا سبک میزانسن در سینما، در اصل به خاطر همین حرکات دوربین در ترکیب با حرکت بازیگر به وجود آمد. نکته قابل توجه آن است که این دو حرکت، بیشتر به مکان وابسته است، زیرا بازیگر یا دوربین می بایست در یک فضایی حرکت کنند. اما حرکت مونتاژی، پیوستگی کمتری با مکان دارد و یک فیلمساز می تواند مکان های متفاوتی را دنبال یکدیگر به تماشاگر نشان دهد. از این رو، سینما از طریق مونتاژ، جنبه ذهنی پیدا می کند و در نتیجه به سمت هنرهای زمانی متمایل می شود .

نمایش زمان در سینما همواره از الگوی ثابتی پیروی نکرده است. گروهی از فیلمسازان به تبعیت از شیوه روایت در رمان های سنتی، سال های متمادی از زندگی یک شخصیت را به ترتیب زمانی نشان می دهند، برای تماشاگر فیلم، چنین ترتیب زمانی به هیچ وجه تجربه حسی همانند رمان ندارد زیرا که سینما بر خلاف سایر هنرهای زمانی فقط با زمان حال سروکار دارد. نمایش خاطرات یا آرزوهای یک شخصیت بر پرده سینما به گونه ای است که تماشاگران، آن را نه مربوط به گذشته یا آینده، بلکه همه را در زمان حال جاری می دانند. با وجود این، تعدادی از سینماگران به ویژگی اختصاصی سینما که جاری بودن در زمان حال است، توجه فراوانی کرده و فیلم هایی ساخته اند که نشانگر قدرت سینماست .

 

نویسنده : شهره گل محمدی
منبع : روزنامه رسالت