ژانر های سینمایی چیست و کدام ژانر محبوب تر است و ... در ادامه مطلب به این سوالات پاسخ میدهیم ...
ژانر به فرمول‌های تولیدی ویژه هالیوود و انواع فیلم‌هایی که با استفاده از این فرمول‌ها ساخته می‌شوند، از جمله وسترن، ترسناک، کمدی و غیره اطلاق می‌شود.
از اواخر دهه 60، نقد ژانر در کانون توجه مطالعات سینمایی قرار گرفته است. با این حال، از آن زمان تا کنون ژانرهای محبوب و اصطلاحاتی که در این نوع مطالعات انتقادی مورد استفاده قرار می‌گرفته، تغییر کرده است با اینکه بیشتر آثار انتقادی در زمینه ژانر طرفدار تحلیل دقیق متنی هستند، این آثار می‌توانند نظریه، نقد، تاریخ و تحلیل نمادی را نیز در بر گیرند.
مطالعات ژانر همراه با نظریه مؤلف کمک کرد تا توجه به سوی معنی جمعی جلب شود؛ معنی‌ای که توسط گروهی از فیلم‌ها تولید می‌شود. این مطالعات به تغییرات شخصی فیلم‌های تک‌افتاده و منحصر به فرد نیز اضافه شد.
طی دهه‌های 60 و 70 مطالعات سینمایی برای تصحیح برخی از نتیجه‌گیری‌های مطلق در چارچوب نظریه مولف به نقد ژانر رو آورد. نظریه مولف؛ با وام‌گیری از فرضیات هنرهای عالی، کارگردان را به عنوان نیروی خلاق در پس یک متن و منبع اصلی تولید معنا معرفی کرد و پیامدهای تولید انبوه و همکاری را نادیده گرفت.
به همین دلیل فیلم‌ها پا را از عرصه فرهنگ فراتر نهادند و به موضوع مطالعات معتبر تبدیل شدند. نظریه مولف در سطح عامه به طبقه‌بندی فیلم‌ها (برای مثال در سینمای آمریکا اثر اندرو ساریس) و فرایند جاری ایجاد الگو و معیار برای فیلم‌ها - سازگار با ذائقه مردم ساده‌پسند- کمک می‌کرد.
مطالعات ژانر، این طرح‌ها و استانداردهای مبتنی بر «ذائقه» را به چالش خواند و با توجه به ریشه‌های فرهنگ توده سینما، معیار جدیدی برای ارزیابی و اصطلاحات جدید برای تحلیل ارائه کرد.
ژانر؛ جنبه‌های مشارکتی و صنعتی سینما را بار دیگر احیا کرد و به فیلم، در ارتباط با گرایش‌های تولیدی‌ای که نظام تولیدی هالیوود را توصیف می‌کند و سازمان می‌دهد، توجه کرد. از لحاظ تاریخی، استودیوها تولیدات خود را بر اساس ژانر تقسیم می‌کنند.
هزینه‌های تولید هر یک از فیلم‌ها و تعداد فیلم‌هایی که در هر ژانر ساخته می‌شود، سهمیه‌بندی می‌شود تا هزینه‌ها کاهش یابد (دکورها و لباس‌ها به طور مشارکتی به وسیله فیلم‌ها مورد استفاده قرار می‌گیرد) و فیلم‌ها مطابق ذائقه مردم کوچه و بازار ساخته می‌شوند. تعداد فیلم‌ها در هر ژانر بر اساس میزان محبوبیت آن ژانر ساخته می‌شود.
البته این امکان وجود دارد که صنعت سینما برخی از ژانرهای مردم‌پسند را قربانی کند تا در هنگام بحران بتوانند اعتبار خود را حفظ کند (برای مثال فیلم‌های گانگستری اوایل دهه 30).
با این حال، در مجموع، هالیوود تلاش می‌کند تا موفقیت خود را تداوم بخشد؛ به همین دلیل گونه‌های متفاوتی از فیلم‌های عامه‌پسند می‌سازد که در طول زمان ممکن است به صورت یک ژانر تثبیت شوند.
جذابیت ژانرها نیز در طول زمان کم و زیاد می‌شود. در حالی که ژانر وسترن طی دهه 20 پرطرفدار بود، در دهه 30 محبوبیت خود را از دست داد و با فیلم «دلیجان» جان فورد در سال 1939 بار دیگر مورد توجه قرار گرفت و مخاطبان جدیدی پیدا کرد. این فیلم، این ژانر را برای تمام دوران فیلم‌های کلاسیک هالیوود و فراسوی آن احیا کرد.
با در نظر گرفتن اینکه فیلم‌های هالیوودی اساساً تولیدات ژانری هستند، شایسته است آنها را در چارچوب این اصطلاحات تحلیل و قوانینی را که توسعه این گوناگونی جمعی را در فرم هالیوود هدایت می‌کنند، مطالعه کرد.
از آنجا که این شیوه تحقیق به ارتباط میان فیلم‌ها، جامعه و سیستم هالیوود وابسته است، امکانات فراوانی برای مطالعات اجتماعی، تاریخی و اقتصادی ایجاد می‌کند. با این حال، بیشتر کارهای اولیه در مورد ژانر بر امکانات مفهومی آن، به ویژه از جنبه موقعیت‌ها و محدودیت‌هایی که بر متنیت و روایت ایجاد می‌کنند، تمرکز کردند.
با اینکه ویژگی «فیلمسازی فرمول‌وار» سینمای ژانر، دیگر کوچک شمرده نمی‌شد، تحقیق در مورد ویژگی‌های آن تنها جایگزین تحلیل شیوه‌های ویژه یک کارگردان شد و در عین حال رویکرد متنی نقد نظریه مولف کماکان تداوم داشت.
مطالعات اولیه در مورد ژانر، مشخصه‌های خاص و توصیف‌کننده یک ژانر را بررسی و توجه خود را معطوف شمایل‌نگاری، روایت و درون‌مایه‌ها می‌کردند. مطالعات شمایل‌نگارانه ماهیت ویژة فرم هالیوودی را در کانون توجه خود قرار داد و محدوده ژانر را به حوزه ویژگی‌های فیلم‌های عامه‌پسند کشاند.
نقد شمایل نگارانه ژانر با تمرکز بر میزانسن، لباس، دکورها، تصاویر شاخص، استعاره‌های بصری و حتی ستاره‌های فیلم، قادر بود تا نحوه انتقال و دلمشغولی‌های سینمای عامه‌پسند در قالب تصاویر را مطالعه کند و دریابد چگونه شکل متفاوت هر ژانر می‌تواند مجموعه مسائل اجتماعی خود را بیان کند.
تحلیل شمایل نگارانه مانند دیگر فرم‌های نقد ژانر، اهمیت معلومات مخاطبان نسبت به ژانر را که از پیش کسب شده است، در کانون توجه خود قرار داد. با پشتیبانی تبلیغاتی‌ای که استودیوها انجام می‌دادند، ژانرها به مخاطبان کمک می‌کردند تا هویت فیلم‌ها را بر اساس معلوماتی که از فیلم‌های قبلی کسب کردند، بشناسند و از هر ژانر انتظار و توقع خاصی داشته باشند.
این تکرار که از جمله ویژگی‌های طبیعت فرمول‌گونه فرهنگ عامه است، آداب و قواعد (بصری، روایی، فرمال) خاصی برقرار کرد تا تماشاگران بلافاصله بتوانند ژانر را تشخیص دهند و نوعی اقتصاد متنی برقرار کنند.
آنها از این طریق می‌توانستند بلافاصله یک فیلم وسترن را از طریق مناظر و دکورهای آن و فیلم‌های گانگستری را از طریق لباس‌ها و وسایل صحنه تشخیص دهند و در مورد شخصیت، درونمایه و روایت به نوعی استنباط برسند.
همان‌گونه که کریستین گلدمیل (1986) مطرح کرده است، این رویکردهای شمایل‌نگارانه به ساخت نظام‌های طبقه بندی بصری برای هر ژانر کمک کرده‌اند.
این رویکردها سعی داشتند در حالی که خود روایت معمولاً نادیده گرفته می‌شود، عناصر شیوه بصری را کنار بگذارند. از سوی دیگر این رویکرد ظاهراً فقط برای برخی از ژانرهای خاص مانند وسترن یا فیلم‌های گانگستری که ظاهر و شکل خاص خود را دارند به کار می‌آمد.
در نتیجه این رویکرد برای برخی از ژانرها؛ ارزش محدود و برای دیگر ژانرها از جمله کمدی کاملاً بی‌ارزش بود. این رویکرد بد در مورد فرایند ژانر در کل حرف چندانی نداشت. با این حال عناصر این رویکرد در حالی که فرایند تشخیص و تعبیر ویژگی‌های خاص ژانری به حوزه‌های روایت، فرم و سبک کشیده می‌شد، کماکان باقی ماند.
این امر باعث شد تا برخی از منتقدان ژانر (از جمله ویلیامز در سال 1984) نظام‌های طبقه‌بندی جامع ترسیم کنند و فیلم‌های ایده‌الی را که دارای تمام عناصر و الگوهای ویژه یک ژانر هستند تعریف کنند؛ یعنی عناصر و الگوهایی که بر اساس آنها فیلم‌های دیگر این ژانر محک می‌خورند.
تام رایال (1998) معتقد است از این دیدگاه نظری همه ژانرها ایستا هستند. به همین دلیل هر فیلم را در رابطه با آنچه از فرمولی کلی تفریق می‌کند مورد بررسی قرار می‌دهد. به همین دلیل توسعه ژانر را محدود می‌بیند و اهمیت و تأثیر اجتماعی یک فیلم یا گروهی از متن‌ها را نادیده می‌انگارد.
نقد ژانر همانند مطالعاتی که در مورد نظریه مولف انجام شده، به شدت تحت تأثیر ساختارگرایی بوده است. توجه آن به فیلم، به عنوان یک سیستم، ظاهراً در بر گیرنده ژانر با مجموع کارهای یک کارگردان نیز هست.
در عین حال تأکید آن بر اهمیت تکرار و تفاوت، راه‌هایی برای بحث در مورد تفاوت میان فیلم‌ها (و حتی ژانرها) به وجود آورد، بدون اینکه به مدل‌های نظری تفریقی نیازی باشد.
ساختارگرایی نیاز به بررسی هریک از سیستم‌ها را ـ چه فیلم، چه ژانر و چه کل صنعت سینمای هالیوود ـ در چارچوب طبیعت رمزآلودشان و ارتباطشان با یکدیگر گوشزد کرد.
عناصر مشترک می‌توانند در ژانرهای مختلف وجود داشته باشند (داستان‌های عشقی، شکل‌گیری یک زوج) و یا می‌توانند تنها در یک ژانر خاص حضور یابند (نزاع با اسلحه در فیلم‌های وسترن یا هیولا در فیلم‌های ترسناک)، ولی اهمیت و معنی آن بر اساس چارچوب عملکرد ژانر و خود ژانر تغییر می‌کند.
ریک آلتمن معتقد است این عناصر را می‌توان در قالب ساختارهای گوناگون در کنار یکدیگر قرار دارد. هریک از این ساختارها نقش مهمی در تمیز دادن ژانرها از یکدیگر و ایجاد گوناگونی در هر یک از فیلم‌ها ایفا می‌کند.
بیشتر این آثار ساختارگرا یک بعد ایدئولوژیکی نیز داشتند. انگیزه‌های اولیه ایدئولوژیکی نقد ژانر ـ اهمیت بررسی فیلم به عنوان فرهنگ توده و نیاز به شناسایی و مطالعه (به جای نادیده گرفتن) نکته‌سنجی‌های عامه مردم ـ در زیر تلاش‌های انجام‌شده برای تشخیص ژانرها و مطالعه عملکرد متنی آنها مدفون شده بود.
ویل رایت تحت تأثیر کلود لوی اشتراوس، در تحلیل ساختارگرایانه خود از ژانر وسترن در سال 1975 که با نام «ششلول و جامعه» عرضه شد، از ژانرها به عنوان اسطوره یاد می‌کند. رایت معتقد بود که ژانرها نشانگر تلاش جامعه برای ارتباط با خود و مطرح کردن مقوله‌هایی چون سازمان اجتماعی، مشکلات، رسم و رسومات تاریخ و ارزش‌هاست.
ژانر وسترن مانند هر اسطوره‌ای، به شکل‌گیری فرهنگ آمریکایی کمک کرده است. گواه این مدعا شیوه‌ای است که شمایل‌نگاری و مسائل آن وارد تحلیل اجتماعی شد. در یک ژانر، فیلم‌ها راه حل‌های گوناگون برای مشکلات مشترک ارائه می‌کنند، محبوب‌ترین آنها مخاطبان بیشتری را جذب می‌کند و به همین دلیل بیشترین بینش فرهنگی را در یک لحظه خاص تاریخی ارائه می‌کند.
توماس شاتس مانند رایت، بر اهمیت فیلمسازی در قالب ژانر تأکید می‌کند. او با تکیه بر ساختارگرایی و جامعه‌شناسی ادعا می‌کند که ژانرها به سهم خود در دو فرا ژانر بزرگ‌تر قرار می‌گیرند: آیین نظم و آیین همگرایی.
معمولاً قهرمانان مرد تنها در کانون توجه ژانرهای نظم هستند که باید مشکلات خشونت‌بار را در فضایی عمومی و ناپایدار حل کنند. قهرمان باید بین نیروهای آنتاگوئیستی میانجی‌گری کند، تهدید را از بین ببرد و نظم را قبل از اینکه به حرکت خود ادامه دهد برقرار کند. او معمولاً با جامعه پیوند نمی‌خورد، ولی فردیت خود را حفظ می‌کند؛ حتی به قیمت مرگش.
شاتس فیلم‌های وسترن، گانگستری و کارآگاهی را در این طبقه گسترده‌تر می‌گنجاند. شاید بتوان به این طبقه فیلم‌های علمی ـ تخیلی، ترسناک و حادثه‌ای را نیز اضافه کرد.
همشهری/گرد آوری: گروه سینما و تلویزیون سایت تبیان زنجان
