در شماره قبلی( تاریخچه سینما در جهان - 3) خواندیم :
از دیگر کارگردانان مکتب برایتون فرانک ماترشو بود که ادامه دهنده و تکمیل کننده کارهای ویلیامسون بود که دزدی در روز روشن را ساخت.او الگوی تعقیب و گریز ویلیامسون در دزد را بگیرید را به حد کمال رساند.
ماترشوبرای ساخت فیلم از 11 نما استفاده کرده است.در فیلم دیگرش سرقت دلیجان پست 1903 که آن هم صحنه های تعقیب و گریز استفاده کرده شباهت های زیادی با سرقت بزرگ قطار ادوین اس پرتر دارد. از دیگر کار های او نجات یافته توسط ولگرد است که یک زن کولی بچه ای را می دزدد.سگس رد او را پیدا میکند و صاحبش را به محل آدم ربایی می آورد و همه چیز با پایان خوش تمام می شود. سگ چند بار از مکان های مشخصی عبور می کند. مشخص است که فیلمبرداری از رفت و آمدهای سگ در یک حلقه فیلمبرداری شده با وقوف به اینکه تداوم نماها در زمان تدوین درست شود. به این ترتیب فیلمبرداری بدون رعایت نظم زمانی مرسوم شد که کمک زیادی در کم کردن هزینه های فیلم کرد و حلقه های 30 متری فراموش شد و انواع نما های مختلف و فیلمهای با زمان های بالا(مثال تولد یک ملت 2 ساعت نمایش بیش از 1500 نما) رو به فزونی بود. در این مکتب کارگردانان متوجه شدند که هر نما می تواند بر روی تماشاگر تاثیر به خصوصی بگذارد. از این رو تمامی آثار خود را بر این اساس این کشف خود می ساختند. توزیع فیلم های آنها در کشورها و مخصوصا آمریکا باعث تاثیر پذیری آنها مثل پرتر و گریفیث از این مکتب شد که کمک زیادی را برای بوجود آوردن زبان سینمایی برای سینما به عنوان هنر مستقل از تاتر انجام دادند. سینمای صامت آمریکا وپیدایش هالیود: تولد سینما را تا حد زیادی می‌توان به آمریکا نسبت داد. اولین پویانمایی سینمایی توسط ادوارد مای‌بریج ساخته شد که تصویر یک اسب در حال دویدن بود. توماس آلوا ادیسون هم یکی از نخستین تولیدکنندگان سینما بود که دستگاه جنبش‌نما را اختراع کرد. ادوین س. پورتر در فیلم سرقت بزرگ قطار اولین نمایش فیلم در آمریکا برای عدهٔ زیادی از تماشاگران در وقت استراحت بین جشنهای رقص و دانس برگزار می‌شد. پایه‌گذاران این فیلمها از مکآن‌های مختلف دنیا به آمریکا می‌آمدند و غارت‌ها و راهزنی‌ها را به صورت فیلمهای درام نشان می‌دادند. اولین موفقیت آمریکا در سینما، فیلم سرقت بزرگ قطار به کارگردانی ادوین س. پورتر بود. زمانی که کاشفان اسپانیایی برای اولین بار به منطقه‌یی که اکنون با نام هالیوود شناخته میشود، وارد شدند، مردم بومی آمریکایی در دره‌های کوهستان‌های ”سانتامونیکا“ زندگی می‌کردند. پس از آن این منطقه از سوی دولت اسپانیا به دو بخش تقسیم شد. به این ترتیب بخش غربی ”رانچو لابری“ و بخش شرقی به ”رانچو لوس فیلز“ نامگذاری شد. در دهه‌ی ١٨٧٠ یک جامعه‌ی کشاورزی در این منطقه به وجود آمد و در طول دهه‌ی ١٨٨٠ منطقه‌ی ”رنچوز“ به چندین انشعاب تقسیم شد. در سال ١٨٨٦ مردی با نام ”ویلکاکس“ رانچو لابریه را خریداری کرد و همسرش اسم منطقه را به ”هالیوود“ تغییر داد. طی چند سال ”ویلکاس“ با جمع آوری بودجه‌ی کافی به ساخت کلیساها، مدارس و کتابخانه اقدام ورزید و به این ترتیب هالیوود به یک منطقه‌ی ثرتمند تبدیل شد. جامعه‌ی هالیوود درسال ١٩٠٣ به ثبت می‌رسد، اما استقلالش به دلیل کمبود آب دیری نمی‌پاید، بدین ترتیب در سال ١٩١٠ به اجبار به لس‌آنجلس ملحق میشود. در سال ١٩١١ شرکت نستور (Nestor) اولین استادیوی فیلم هالیوود را در یک گوشه‌ی ”سانست“ و ”گاوور“ افتتاح میکند. پس از آن ”سیسل دمیل“ و دی.دبلیو. گریفیت به ساخت فیلمهایی در این استادیو اقدام ورزیدند.این استادیو سبب ایجاد تغییراتی در بین مقیمان جدید و قدیم این جامعه شد. آنچه که ما اکنون آن را به عنوان هالیوود می‌شناسیم یک گروه از کارخانه‌هایی (استادیوها) است که با مراکز تجاری احاطه شده است. کار این مراکز تجاری فراهم آوردن هنرمندان، صنعتگران و سایر سرویس‌ها است زمین‌های کشاورزی جنوب هالیوود که اکنون به بلوار تبدیل شده است؛ به محل کار فیلم سازان و عوامل فیلم تبدیل شد. پس از آن ساختمان‌های تجاری عظیم در کنار بلوار هالیوود تاسیس شد. به این ترتیب تمام خانه‌های اطراف این بلوار به ساختمان‌های تجاری تبدیل شدند. در دهه‌های ١٩٢٠ و ١٩٣٠ بنا به نیاز صنعت روبه رشد فیلم، بانک‌ها، رستوران‌ها، باشگاه‌ها و کاخ‌های فیلم ساخته شد. سبک‌های معماری ساختمان‌ها نمایانگر مرسوم‌ترین دوره‌ی معماری بین جنگ‌های جهانی بود و سبک‌های آذین بندی اسپانیایی بر سبک‌های خانه‌های هنر هالیوود تاثیر گذاشت. در جریان دهه‌ی ١٩٢٠ استادیوها قدرتشان را متمرکز پرورش هنرمندانی کردند که هنوز خالق فیلمهای بیشماری هستند. در این زمان استادیوها برای اولین بار خود را با چیزی به جز بقای خود درگیر کردند. آنها به این درک رسیدند که فیلمها تاثیر احساساتی عمیقی بر بسیاری از مردم در سراسر آمریکا دارند. به این ترتیب افرادی که به فیلم علاقه نشان می‌دادند به طرفداران کشته و مرده (fans) فیلم لقب گرفتند. پس از آن دفاتر ویژه‌ی روابط عمومی برای رسیدگی به طرفداران جدید تشکیل شد. آن گاه این دفاتر به کنترل اخباری مشغول شدند که به دست این طرفداران می‌رسید در حالی که استادیوها تحت کنترل هنرمندان در آمده بود؛ کادر روبه رشد روابط عمومی به خلق یک اسطوره شناختی هالیوودی با شعار ” شما هم می‌توانید با آمدن به هالیوود زندگیتان را تعییر دهید“ اقدام ورزید. با افزایش تبلیغات جلسات نشست سینمایی در سراسر آمریکا برگزار می‌شد و برندگان این آزمایشات برای ورود به دنیای سینما به هالیوود می‌رفتند. تولیدات این استادیوها تصاویر متحرک است، اما مراکزی که کار کنترل فیلمها را بر عهده دارند؛ بیشتر مترصد افزایش درآمد هستند تا خلق یک فیلم اعجاب‌انگیز. عصر طلایی هالیوود عصر طلایی هالیوود، در تاریخ سینمای آمریکا، اصطلاحا به دورانی اطلاق میشود که از پایان دوران سینمای صامت، یعنی از اواخر سال ۱۹۲۰ میلادی آغاز شده و تا حدود سال ۱۹۶۰ میلادی به طول می‌انجامد. در طی این دوران، که دورانی پربار در صنعت سینما محسوب میشود، تعداد بسیار زیادی فیلم توسط استودیوهای فیلمسازی هالیوود تولید گردید. بدون تردید آغاز عصر طلایی را می‌توان از فیلم معروف خواننده جاز که در سال ۱۹۲۷ ساخته و اکران شد، تلقی نمود. قابلیت و حسن اصلی این فیلم، در استفادهٔ آن از صدا معرفی شده بود و همین ویژگی (ویژگی ناطق بودن فیلم)، موجب افزایش چشمگیر فروش آن و گیشهٔ بسیار خوب برای آن گردید. در این دوران اغلب فیلمهای سینمایی ساخته شده توسط هالیوود، در ژانرهای وسترن، کمدی‌های بزن بکوب (شاد و مفرّح و پرماجرا)، ژانر موزیکال، کارتون و انیمیشن، یا ژانر بیوپیک (فیلمهای مربوط به زندگینامه افراد) می‌گنجیدند و معمول چنان بود که تیم‌های سازندهٔ هر کدام از فیلمهای یک استودیو، اغلب در سایر فیلمهای ساخته شده توسط همان استودیو نیز، فعال بودند. امّا پس از فیلم خواننده جاز که در سال ۱۹۲۷ منتشر شد، کمپانی برادران وارنر موفقیت بسیار بزرگ و عمده‌ای به دست آورد و آن موفقیت این بود که این کمپانی در سال ۱۹۲۸، بعد از خریداری مجموعه تئاترهای استنلی و تمامی محصولات و متعلقات آنها در سطح کشور[=امریکا]، توانست که خط سیر مشخصی در سینما به بدست بیاورد. به همین ترتیب، سایر کمپانی‌های بزرگ فیلمسازی نیز در راستای تصاحب تئاترهای مخصوص به خود گام برداشتند: شرکت ام.جی.ام MGM که از زمان شکل گیری خود در سال ۱۹۲۴، اقدام به تصاحب زنجیره‌ای از تئاترهای گوناگون کرده بود، این مجموعه را به نامتئاتر لوئیز Loews نامگزاری کرد و همچنین کمپانی فاکس نیز، به همان ترتیب مجموعه تئاترهای زنجیره‌ای متعلق به خود را تئاترهای فاکس خواند. در عین حال، شرکت آر. ک. او RKO نیز، در سال ۱۹۲۸ از ادغام میان تئاتر کیت - اورفئوم و شرکت رادیویی امریکا شکل گرفت و یک مجموعهٔ دیگر تئاتری را که متعلق به این شرکت بود، پدید آورد. امّا در میان شرکتهای پیش گفته، شرکت RKO در پاسخ به انحصاری که شرکت الکتریکی ERPI غرب، تا آن زمان در زمینهٔ استفاده از صدا در بیشتر فیلمهایش داشت و از پس این کار به خوبی برمی آمد، شکل گرفت، و از طریق روش شناخته شده فوتو فونیک، شروع به استفاده از صدا در فیلمهای خود نمود. کمپانی پارامونت نیز، که پیش از آن و در سال ۱۹۲۶، بالابان و کاتز را به دست آورده بود، و در واکنش به موفقیت دو کمپانی برادران وارنر و RKO ، اقدام به خرید تعدادی سالن از اواخر سال ۱۹۲۰ کرده بود، قبل از این که به خریدهای نهایی خود در این راستا در سال ۱۹۲۹ بپردازد، تلاش نمود تا از طریق دستیابی به تمامی سالن‌های تئاتر شخصی در منطقهٔ دیترویت، بر تئاتر دیترویت تسلط پیدا کند و سود و منفعت بسیاری را در گیشه‌ها متوجه خود سازد. در این دوران هنرمندان هریک از تئاترها نیز معمولاً با کمپانی تصاحب کنندهٔ آن کار می‌کردند. به عنوان مثال، کردیک جیبونز و هربرت استوتهارت، همیشه بر روی فیلمهای کمپانی MGM کار می‌کردند، آلفرد نیومن، برای مدتی حدود ۲۰ سال، در کمپانی فاکس قرن بیستم فعال بود، سیسیل ب دومیل، تقریبا تمام فیلمهای خودش را در پارامونت ساخت، و فیلمهای هنری کینگ نیز، بیشتر برای فاکس قرن بیستم ساخته شد، و به همین ترتیب الی آخر... در این دوران، گرچه ساخت فیلم هنوز به صورت کسب و کار پررونقی درنیامده بود، امّا با این حال، شرکتهای فیلمسازی از طریق تجهیز استودیوهای تصویربرداری خود، پول بسیار بدست می‌آوردند و به هزاران نفر از دست اندرکاران ساخت فیلمها در استودیوهای بزرگ خود، حقوق و دستمزد می‌پرداختند. از جمله بازیگران، تهیه کنندگان، کارگردانان، نویسندگان، بدل کاران، پرسنل فنی و تکنسین‌ها، همگی جزو این حقوق بگیران بودند. کمپانی‌های بزرگ همچنین صدها سالن تئاتر در شهرستانها و شهرهای سرتاسر امریکا داشتند، که این تئاترها همواره در حال نمایش فیلمهای تولیدی کمپانی‌های مختلف بودند و همیشه به فیلمهای تازه برای نمایش نیاز داشتند. در سال ۱۹۳۰، و در دوران رئیس جمهوری پرزیدنت ویل‌های، MPDDA (مجمع دولتی فیلمسازان امریکا) اقدام به تاسیس مؤسسه ای، موسوم به هایز کد نمود که یکی از اقدامات آن صدور دستورالعمل سانسور بود و بر اثر همین دستورالعمل و پس از تهدیدهای دولت روند سانسور فیلمها گسترش یافت. روندی که از سال ۱۹۳۰ آغاز شد، اما با این حال تحمیل دستورالعمل کد و سانسورهای حاصل از آن تنها تا سال ۱۹۳۴ تداوم یافت، یعنی تا پس از آن که لژیون تعیین شایستگی (صلاحیت) وابسته به سازمان جدید کلیسای کاتولیک [که ظاهرا در روند اعمال دستورالعمل سانسور، اظهار نظر می نمود]،از ساخت فیلمهایی با بازی مائی وست [از نخستین هنرپیشگان س ک س ی سینما]همچون: او اشتباه خود را کرد و یا فیلم من فرشته نیستم، که حاوی برخی صحنه‌های موفقیت آمیز جنسی بودند، وحشت زده شد و تهدید کرد که اگر به خواسته‌های کلیسا ترتیب اثر داده نشود، این فیلمها را تحریم خواهد نمود، و بعلاوه تأکید گردید تمامی فیلمهایی که مجوّز دولتی بر مبنای دستورالعمل سانسور کُد، از دولت اخذ ننموده‌اند، ناگزیر به پرداخت جریمه نقدی برابر با ۲۵٫۰۰۰ $ (دلار) خواهند بود و دیگر نمی‌توانند که از اکران فیلمها در تئاترهای خود، سود ببرند. بدین ترتیب MPDDA تئاترهای زیادی را در سطح کشور تصاحب کرد و مالک پنج استودیوی بزرگ شد. در طول دهه1930میلادی، و همچنین در دورانی طولانی از از عصر طلایی، کمپانی MGM صنعت سینما را تحت سلطه خود داشت و تعداد زیادی از ستاره‌های مطرح سینمای هالیوود در فیلمهای این کمپانی ایفای نقش می‌کردند و برای ستاره‌های سینما نیز حضور در این فیلمها نوعی اعتبار محسوب می‌شد. از جملهٔ برخی از ستاره‌های بزرگ سینما که برای MGM در زمان‌های مختلف به ایفای نقش پرداختند، می‌توان به این افراد که به سلاطین هالیوود مشهورند، اشاره نمود: کلارک گیبل، گرتا گاربو، جون کرافورد، ژان هارلو، گری کوپر، مری پیکفورد، مارلون براندو، الیزابت تیلور، اوا گاردنر، جیمز استوارت، کاترین هپبورن، ویوین لی، گریس کلی، جین کلی، بت دیویس، گلوریا استوارت ، فرد استایر، جینجر راجرز، جان وین، باربارا استنویک، جان بریمور، آدری هپبورن، باستر کیتون، جودی گارلند. شاید بتوان نقطه اوج بهره گیری از سیستم استودیویی در ساخت فیلمها را بتوان در سال ۱۹۳۹ نشان داد، یعنی زمانیکه که شاهد خلق و انتشار آثار کلاسیک به یادماندنی همچون: جادوگر شهر اُز، برباد رفته، دلیجان، آقای اسمیت به واشنگتن می‌رود ، بلندیهای بادگیر ، فقط فرشتگان بال دارند، نینوچکا، و نیمه شب بودند. در میان سایر فیلمهایی که در حال حاضر، جزو فیلمهای دوران طلایی سینمای هالیوود در نظر گرفته می‌شوند، می‌توان به آثار کلاسیک زیر نیز اشاره کرد: کازابلانکا، این یک زندگی فوق العاده‌است، در یک شب اتفاق افتاد، کینگ کنگ، همشهری کین ، بعضی‌ها داغشو دوست دارند، همه چیز درباره ایو، سوپ اردک، پرورش بچّه ، شمال از طریق شمال غربی، شام در ساعت هشت، شورش بدون دلیل، غرامت مضاعف ، شورش در کشتی، روشناییهای شهر، رودخانه سرخ، پنجره پشتی، آواز در باران ، مرد من گادفری، کلاه بالا، تعطیلات رومی، و سابرینا. سبک کلاسیک سینمای هالیوود، به گونه‌ای شفاف توسط دیوید بوردول تشریح شده‌است. وی معتقد است که سبک مذکور به شدت از ایده‌های عصر رنسانس و دوران تجدید حیات بشری تأثیر پذیرفته بود و این ویژگی را می‌توان نقطه کانونی این سبک دانست. بنابراین، می‌توان گفت که پیشبرد روایت کلاسیک همیشه از طریق انگیزه‌های روانی انجام می‌پذیرد. بدین معنا که در روایت کلاسیک، همواره داستان اراده یک شخصیت انسانی و مبارزه او با موانع متعدد در راه پیمودن به سمت یک هدف مشخص تعریف می‌گردد. جنبه‌های دیگر روایت همچون فضای رخ دادن حوادث و زمان آنها به ماهیت و طرز شکل گیری روایت وابسته‌است و معمولاً از دو خط تبعیت میکند : یا روایتی عاشقانه در کار است که با گره‌های متعددی در هم تنیده شده و رفع این قبیل گره‌ها بازگو میشود و یا در مورد فیلمهای آلفرد هیچکاک، روایت به حل معمای یک جرم و یا جنایت می‌پردازد. امّا عنصر زمان در روایت کلاسیک هالیوود روند مستمری را طی میکند، و اجزای روایت منظم و پی در پی روایت می‌شوند. در این سبک روایت، استفاده از زمان غیر خطی، یعنی تغییر گاه و بیگاه زمان روایت، تنها هنگامی اتفاق می‌افتد که بنا بر نشان دادن عملکرد غیر واقعی شخصیت‌ها و توجه دادن به وضع اوهام گونهٔ آنان باشد. دستکاری در قالب داستان در این نوع روایت، تنها وقتی مجاز است که به اقتضای بازگویی داستان، ضرورت چنین دستکاری (در عنصر زمان)، پدید آمده باشد. این مورد در بیشتر موارد برای دنبال کردن خاطرات شخصیت اصلی یا کند و کاو در حافظه او، صورت میگیرد. به عنوان مثال در این مورد می‌توان به فیلم کازابلانکا اشاره کرد. به همین ترتیب، در مورد عنصر فضای روایت کلاسیک می‌توان گفت که این روایت در تلاش است تا بر دو بعد زمان و مکان غلبه کند و ضمن مخفی کردن این ابعاد دوگانهٔ فیلم، تماشاگر را به طور کامل در جریان فیلم قرار دهد (به همین دلیل این روایت را، گاهی سبک نامرئی نیز خوانده‌اند) در این راستا این سبک، به شدت بر برداشتن تصویر از صورت و بدن انسان متمرکز شده‌است. طوری که اکثر شاتهای فیلمهای کلاسیک بر روی حرکات یا اصطلاحات مربوط به صورت و بدن شخصیت‌های داستان متمرکز است.(دو لغت متداول مدیوم لانگ و مدیوم شات در توصیف این شات‌ها مناسب است). در همین ارتباط ، آندره بازن، یک بار فیلم کلاسیک را به یک بازی با عکس‌های واقعی مقایسه نمود که در آن بروز اتفاقات کاملا عینی و واقعی به نظر می‌رسند و کار دوربین تنها این است که ما را در بهترین حالت ممکن، برای تماشا کردن تمامی اتفاقات قرار میدهد. روایت کلاسیک با فضا، شامل چهار جنبه ی اصلی است : اول قرار داشتن در مرکز، دوم حفظ تعادل و توازن، سوم قرار داشتن در جلو یا روبرو، و بالاخره چهارم، توجه به عمق. جنبه اول یا تمرکز، بدین معناست که افراد یا اشیاء حائز اهمیت در روایت، عمدتا در بخش مرکزی از قاب یا فریم تصویر قرار می‌گیرند و هرگز از محدوده تمرکز فیلم خارج نمی‌شوند. جنبهی دوم، یعنی توازن اشاره به تعادل و توازن در ترکیب بصری اجزای روایت دارد، یعنی هریک از شخصیت‌ها، صفات و اجزای روایت، به طور مساوی در طول هر قاب (فریم) توزیع شده‌است. در مورد جنبه‌های سوم و چهارم نیز باید گفت که در این سبک روایت، تماشاگر در روبرو فرض شده و همه چیز به شیوه‌ای ماهرانه به سمت تماشاگر (مخاطبی که در روبروست)، طراحی و تنظیم شده‌است. از جمله نورپردازی (اغلب با بهره از نور سه نقطه) و سایر موارد، به گونه‌ای که امکان تفکیک و تشخیص پیش زمینه تصاویر از پس زمینه آنها مهیّا باشد (توجه به عمق)، طراحی شده‌است. شخصیت‌ها در سینمای کلاسیک هالیوود، به طور معمول جزو عوامل سببی محسوب می‌شوند، یعنی به گونه‌ای اتفاقی و موقت، و بر حسب الگوی داستان معرفی می‌شوند و قضا و قدری به شمار می‌آیند. آنها همچنین دارای صفاتی هستند که به روشنی تعریف پذیر است و روایت کلاسیک، آشکارا به تعریف کردن صفات شخصیت‌ها می‌پردازد. این شخصیت‌ها همچنین اغلب فعال و هدف گرا هستند. نحوه تولید فیلمهای کلاسیک، یا به شیوه تولید با سیستم استودیوهای هالیوود انجام می‌شد و یا از سیستم ستاره‌ای برای تولید بهره می‌برد، که با هر دوی این شیوه‌ها که شیوه استاندارد شناخته می‌شدند، فیلمهای متعددی تولید شد. در تولید این فیلمها، تمامی دست اندرکاران فیلم (اعم از بازیگران ، کارگردانان و...)، همگی به طور خاص، کارمندان استودیوی فیلمسازی محسوب می‌شدند. این روش منجر به یکنواختی خاصی در ساخت فیلم می‌شد و سبک فیلم را به گونه‌ای یکسان درمی آورد. بدین ترتیب کارگردانهای هر استودیو، به عنوان کارمند و نه به عنوان هنرمند تشویق به فعالیت می‌شدند و به همین دلیل خلاقیت و شکوفایی کمتر مجال عرض اندام می‌یافت. (اگر چه برخی از کارگردانان، مانند آلفرد هیچکاک، جان فورد، هوارد هاکس و اورسن ولز، در برابر این محدودیت‌ها می‌ایستادند). تعیین نمودن دوره‌های مختلف برای دوران کلاسیک هالیوود، در حالی که مرزهای مبهمی میان این دوره‌ها وجود دارد، چندان مقدور نیست. دوران کلاسیک به طور کلی در سال ۱۹۲۷ با ارائهٔ فیلم خواننده جاز آغاز گردید، امّا این دوران در هالیوود، به تدریج با فروپاشی نظام استودیویی، ظهور تلویزیون، و محبوبیت رو به رشد فعالیت‌های مستقل در میان کارگردانان و افزایش اختیارات و توانایی‌های آنها و همینطور با نفوذ روز افزون فیلمهای خارجی رو به افول گذاشت و کم کم فیلمسازی مستقل رواج بیشتر یافت. همچنین در سال ۱۹۴۸، دادگاه عالی ایالات متحده، عملیات رزرو و بلوک سالن‌های نمایش و به مالکیت درآوردن تئاترهای زنجیره‌ای توسط کمپانی‌های بزرگ فیلمسازی را که در بالا شرح آن ذکر شد، غیرقانونی دانست و این شیوه را بعنوان به عنوان یکی شیوه‌های منجر به ایجاد تشکیلات ضد رقابتی و نوعی روش انحصاری کردن تجارت، تلقی کرد. تصمیمی که یک ضربهٔ کاری و مهم به سیستم استودیویی تولید فیلم بود، و ضمن پاکسازی و از میان برداشتن این شیوه، راه را برای ورود تعداد فزاینده‌ای از تولید کنندگان مستقل (که برخی از آنها خود، بازیگر بودند) به صنعت سینما گشود. در نتیجه هیچیک از استودیوهای فیلم [حتی استودیوهای کوچک]، برای تولید محصولات سینمایی خود، با دخالت استودیوهای بزرگ مواجه نشدند. سینمای صامت فرانسه و مکتب آونگارد : از این واژه برای توضیح اولین جنبش سینمای تجربی ، که در حدود سال 1920 در اروپا(فرانسه) آغاز شد ، استفاده می شود . واژه آوانگار غالباً در نقد به هر فیلمی که رویکردهای تجربی و تکنیک های اصیل و نوین را برای بیان مفاهیم خود به کار می برد اطلاق می شود. این جنبش به 3 شاخه سورالیسم، دادایسم و امپرسیونیسم تقسیم می شد. ترس و انزوایی که جنگ آفریده بود و بحرانی که صنعت سینمای فرانسه را در بر گرفته بود به این فیلمسازان کمک می کرد . چون شرکت های فیلمسازی غالبا سیاست های خود را تغییر می دادند یا تجدید سازمان می کردند ، راهای گوناگونی برای تامین مالی پیش روی فیلمسازان بود . برخی از کارگردانهای امپرسیونیست وقت خود را بین پروژه های آوانگارد و فیلمهای نسبتا سود آور تقسیم می کردند در ادامه آن، دیدگاه نقادانه یی که بر پیکره هنر سینما وارد شده بود، به هنرمندان و سینماگران این امکان را داد تا در امر تولید، پیروی از سبک و فلسفه یی خاص را الگوی خود قرار دهند تا بتوانند به نوعی، انزوا و دلیل و ضرورت فیلمسازی را بهتر و دقیق تر تشریح کنند. پس نخستین بارقه های تئوری مولف هم زده شد و سینما در تجربی ترین دوران خود به سر می برد. نیروی حمایت کننده از جنبش آوانگارد برآمده از انقلابی بود که علیه واقعگرایی در سینما شکل گرفته بود . مشتاقان سینمای ناب در مقابل بیان روایتی و قصه گوی فیلم ایستادند و به جای آن از تمهیدات و وسایل منحصر به فرد رسانه ی فیلم به منظور ایجاد یک بیان خالصانه ی موزون و بصری طرفداری کردند . از میان تکنیک های سینمایی ، تدوین پویا حرکت تند ، حرکت آهسته ، نماهای ترفندی ، و نماهای دوربین متحرک برای جان بخشی وزنی، بصری به موضوع فیلم به خدمت گرفته شدند . فیلمسازان آوانگارد سورئالیسم را بدلیل " عقیده اش به واقعگرایی فراتر از شکل های معمول و اعتقادش به قدرت مطلق رویا و بی علاقه گی ش به عقل و استدلال " پذیرفتند . سورئالیسم ، علاوه بر این به فیلمسازان این فرصت را داد تا آنها از نقاشی ، روانشناسی و سیاست در سینما استفاده کنند . سورئالیست ها با استفاده از انواع اشیا و چیزهای عجیب و غریب و با چیدن این " تصاویر لغوی " در کنار هم ، به صورتی غیر منطقی و نا متجانس ، و سپس فیلمبرداری از آنها ، نوعی تاثیر گذاری ذهنی و شبه رویایی ایجاد کردند . آنها مایل نبودند که تصاویر ابداعی شان اشاره یا تقلیدی از زندگی باشد بلکه می خواستند نوعی زندگی ذهنی را به تصویر بکشند که سبب رهایی از یک حیات مادی و زمینی شود . به طور کلی امپرسیونیست ها هنر را به عنوان شکلی از بیان می دیدند که هنرمند به کمک آن دیدگاه شخصی خودرا بیان می کند. محصول هنر واقعیت نیست ؛ هنر تجربه ای می آفریند و این تجربه به پیدایش احساساتی نزد تماشاگر می انجامد. این مفهوم پایه و اساس امپرسیونیست ها در سینما هم بود. آنها فیلم های روایی می ساختند و در قالب آنها به کند و کاو در توانایی های رسانه سینما می پرداختند. به همین سان فیلمسازان امپرسیونیست طرفدار فیلمبرداری در محل های واقعی بودند . این ذهنیت شامل تصویر های زیادی از چشم اندازهای خاطره انگیز و صحنه های روستایی،خیال ها ، رویاها و خاطره ها؛ و به سبب علاقه آنها به دنیای ذهنی شخصیت ها ، بسیاری از نوآوری های امپرسیونیست ها در زمینه کار با دوربین است . آشکارتر از همه اینکه فیلم های امپرسیونیستی غالبا دارای جلوه های نوری ( اپتیکی ) ویژه ای هستند که بر ظاهر تصویر عکاسیک موثرند. لویی دلوک فرانسوی با به راه انداختن مجله «سینما» عملاً نظریه پردازی سینما را آغاز کرد و خیلی ها نظریات زیبا شناسانه او را مقدم بر آیزنشتاین می دانند. دولاک به نحو گسترده به نفع سینمای ناب می نوشت و سخنرانی می کرد . او در سال 1928 فیلمسازی تجاری را کنار گذاشت و فیلم سوررئالیستی صدف دریایی و مرد روحانی را ساخت . بعد از آن او نیروی خود را بر ساختن فیلم های کوتاه انتزاعی متمرکز کرد. مارسل لربیه یکی از چند شاگرد سرشناسی است که دلوک در همین دوران به بار آورده بود. فیلمهای مارسل لربیه ، که اولین کارش به نام رز_فرانس استعاره فرانسه جنگ زده بود در این فیلم به قدری نمایان بود ، که به دشواری می شد از آن چیزی فهمید . این فیلم بسیار کم دیده شد . لربیه دو فیلم امپرسیونیستی دیگر هم ساخت : مرد دریای باز و الدورادو . در کنار لربیه، نام هایی چون ژرمن دولاک قرار دارد. تنها معدودی از فیلمهای امپرسیونیستی کوشیدند الگوی روایی ابتکاری خلق کنند که در آنها دنیای ذهنی شخصیت ها بنیان تمامی فرم فیلم باشد. دولاک با مادام بودو خندان به شیوه ای ساده به این امر دست می یابد. این فیلم کوتاه دارای ساده ترین نوع طرح داستانی است او در این فیلم به تمامی حول زندگی زن فیلم و تنفر او از شوهرش دور می زند . از دیگر فیلمسازان معروف ابل گانس بود که در سال 1911 به عنوان فیلمنامه نویس وارد سینما شده و بعد به کارگردانی روی آورده بود .او به ادبیات و هنر رمانتیک عشق می ورزید. فیلم سنفونی دهم گانس نخستین فیلم مهم جنبش سینمایی امپرسیونیسم محسوب می شد. این فیلم درباره آهنگسازی است که سمفونی چنان قدرتمندی تصنیف می کند که دوستانش آن را برتر از سمفونی نهم بتهوون می شمارند. گانس واکنش های عاطفی شنوندگان به این سمفونی را بایک رشته تمهیدات دیداری نشان میدهد . چنین کوشش هایی برای انتقال حس ها و تاثیرهای عاطفی در جنبش امپرسیونیسم اهمیت محوری یافتند. برخی از فیلمهای گانس مانند متهم می کنم و چرخ است. تا سال 1923 تمهیدات در زمینه کار با دوربین به منظور ارتقای فوتوژنی و بیان حالات ذهنی مهم ترین وجه ممیزه امپرسیونیسم بودند. اما در آن سال فیلم چرخ به نمایش در آمد که برای بیان وضعیت روحی شخصیت فیلم از تدوین سریع استفاده کرده بود. این ساخته گانس دارای صحنه های متعددی است که در آنها از تدوین بسیار سریع استفاده شده است. در یک سکانس ، تعداد زیادی نمای کوتاه حال عصبی و هیجان زده قهرمان فیلم سیسیف را بیان می کنند . گانس از محبوب ترین امپرسیونیستها بود. امپرسیونیت ها با استفاده از تدوین تند کمابیش به سبک ریتمیکی که در نوشته هایشان خواستار آن شده بودند رسیدند. اما فیلم دومی که از تدوین تند استفاده کرد قلب وفادار ساخته اپستین بود که در پائیز 1923 بر پرده رفت. در این فیلم دوربین متحرک در صحنه کارناوال به نشان دادن ناخرسندی زن فیلم کمک می کند. زمان بیشتر این نماها زیر یک ثانیه است، و بسیاری از آنها دو فریم بیشتر نیستند. بعد از نمایش چرخ و قلب وفادار تدوین سریع و ضربآهنگین به یکی از علائم مشخصه فیلم های امپرسیونیستی بدل شد. اپستین در آینه سه رو، یکی از متهورانه ترین فیلم های جنبش امپرسیونیستی، طرح داستانی پیچیده و مبهمی خلق می کند. ژان رنوآر، فرزند نقاش معروف آگوست رنوآر، به ساخت نوع متفاوتی از فیلمهای آوانگارد از جمله فیلمهای امپرسیونیستی روی آورد. هزینه ساخت این فیلم ها را او از پول شخصی خود تامین میکرد ( بخشی از این پول از فروش آثار نقاشی پدرش بدست می آمد ). دمیتری خیرسانف دیگر فیلمساز امپرسیونیستی، با امکاناتی محدودتر از همه کار می کرد. او هزینه فیلم هایش را با رجوع به این و آن جمع می کرد و بدون همکاری با هیچیک از شرکتهای فیلمسازی فیلمهای ارزان خود مانند ریشخند سرنوشت و منیل مونتان را می ساخت . در میان فیلمسازان امپرسیونیست تعداد کسانی که از چنان رفاهی برخوردار باشند که بتوانند تمام وقت به سبک دلخواه خود فیلم بسازند اندک بود، اما با وجود این آنها نتوانستند جنبش خود را یک دهه تمام سرپا نگهدارند. سینمای صامت آلمان و مکتب اکسپرسیونیسم: اکسپرسیونیسم جنبشی بود که در هنر آلمان، تقریباً از اوایل دهه ده آغاز شد. در لغت به معنای بیان، عبارت، حالت و چهره است و روشی را به کار می گیرد تا حالات، طرز تفکر و احساسات درونی هنرمند و خالق اثر را بیان کند. اکسپرسیونیست ها با طغیان اندیشه، قدرت کلمات و نیروی هنر که همراه با سرکشی و نافرمانی از اصول سنتی است، اثر خود را ارائه می دهند. این جنبش روی سینمای آلمان هم تاثیر زیادی گذاست. ۱۹۱۹ تا ۲۴ ۱۹ که کشور آلمان به دلیل شکست در جنگ جهانی اول، شورش و کودتا، کاهش ارزش پول و گرسنگی، در شرایط اقتصادی وحشتناکی به سر می برد، غنی ترین دوران سینمای آلمان را ساختند. در فیلمهای اکسپرسیونیستی، انسان موجودی متزلزل است که در دنیایی کابوس‌گونه زندگی میکند. زیرا آلمان دهه بیست، کشوری سرشار از مشکلات اقتصادی و اجتماعی بود و شکست در جنگ جهانی اول روحیه ملت آلمان را تضعیف کرده بود و مردم این کشور را تحت یک تحقیر مداوم قرار داده بود. این فیلمها نگاه بسیار سیاه و تلخی نسبت به جامعه داشته‌اند. اکسپرسیونیسم که اساسا درونگرایی و پرداختن به روحیات درونی بشر از ویژگی های آن به حساب می آید، با نوع سینمای هراس عجین گشت و از آنجا که فیلم های این سبک به ابعاد ناشناخته آفاق و انفس انسان نظر دارد و این ابعاد معمولا برای اغلب افراد، وجه ی هراسناک و رعب آور ایجاد کرده است. در فیلمهای اکسپرسیونیستی شاهد استفاده از فضاهایی بسیار پرکنتراست و تاریک، سایه‌های سیاه و بلند، خطوط تیز، فضاهای ابستره و بازیگری اغراق آمیز هستیم. نخستین آثار اکسپرسیونیستی سینما در ژانر سینمای ترسناک قرار گرفت. اولین فیلمهای اکسپرسیونیستی دانشجوی پراگ(۱۹۱۳)، مطب دکتر کالیگری)۱۹۲۰)، گولِم (۱۹۲۰)، سرنوشت (۱۹۲۱)، شبح (۱۹۲۲)، شاتِن (۱۹۲۳) و آخرین خنده (۱۹۲۴) هستند. سری فیلم های " دکتر مابوزه " و "نوسفراتو" به همراه فیلمسازانی مانند :فریتس لانگ و مورنائو و روبرت وینه. پدیده های متافیزیکی که باعث اختلال روحیات بشری می گردند و انسان های با قدرت های مافوق که برای تحت انقیاد درآوردن انسانها به اعمال خشونت بار دست می زنند، از جمله مهمترین سوژه هایی بود که در آثار فوق به کار گرفته می شد. فیلم دانشجوی پراگ که یکی از پیش زمینه های مهم سینمای اکسپرسیونیستی آلمان هست موضوع جدیدی را وارد سینما کرد: شعبده بازی که دانشجویی را به کار میگیرد و او را وادار میکند تا دست به قتلی زند سپس گناه قتل را به گردن دانشجو میاندازد او ناچار به خودکشی می شود. انسانی توسط نیروهای نامرئی کنترل میشود و دست به اعمالی میزند که خود را در قبال آنها مسئول نمی داند. با فیلم مکتب دکترکالیگاری بود که اکسپرسیونیسم در سینما چند گام به جلو برداشت و به طرز غافلگیرکننده ای به اوج رسید. به طوری که فیلمهای قبل از آن کاملاً نادیده گرفته شدند. فیلم های اکسپرسیونیستی زیادی در سالهای بعد ساخته شد، ولی هیچ کدام یک فیلم اکسپرسیونیستی کاملی مثل کالیگاری نبودند. به این علت که با توجه به دکورهای سنگین و کاملاً اغراق آمیز فیلم مطب دکتر کالیگاری، برقراری ارتباط با این فیلم کار سختی است و نویسنده و کارگردان مجبورند با ترفندهای داستانی تماشاگر را به سوی خود جذب کنند. در کالیگاری این اتفاق به خوبی افتاد ولی تکرار آن کار بسیار دشواری بود. کالیگاری یک اوج بود اوجی که در تاریخ سینما یگانه ماند. طی سالهای تکامل سینمای اکسپرسیونیسم شاخه‌های دیگری از این سینما همانند کامراشپیل و اکسپرسیونیسم خیابانی نیز به وجود آمدند. برخلاف اکسپرسیونیسم اولیه که مبتنی بر نقاشی و گرافیک پس زمینه بود این جنبش‌ها بیشتر فضاهای تاریک واقعی‌تری را با نورپردازی پرکنتراست پدید آورند. با ورود سینمای اکسپرسیونیستی به سینمای هالیوود، این سینما وجه روشنفکرانه خود را تاحدی از دست داد و به سلیقه عامه مردم روی آورد و کم کم ژانر سینمای وحشت با ساخت فیلمهایی چون فرانکشتاین، دراکولا و... شکل گرفت ولی آنچه در طول سالیان دراز این سینما را به پیش راند وحشت انسان از پدیده های مختلفی که در زندگی برای او رخ میداد و ترسهایی چون گرسنگی، مرگ، فقر، ترس از برخورد با ناملایمات و... بود که بن مایه های سینمای وحشت را از ابتدا تا کنون ساخت و در واقع ابعاد مختلف ترسهای درونی انسان به شکلهای مختلف بر پرده سینما جان گرفت. سینمای صامت آلمان بسیار از سینمای هالیوود فاصله داشت. علاوه بر تاثیر مستقیم فیلمسازانی که از آلمان به هالیوود مهاجرت کردند، گسترش سبک و تکنیکی که در اکسپرسیونیسم آلمان رشد کرده بودند نیز فیلمسازان معاصر را در بسیاری جاها تحت تاثیر قرار داد و در کارهایشان جای گرفت و در بدنه‌ی سینمای بین‌المللی را از دهه‌ی سی به بعد جا خوش کرد. چند مورد از ویژگی های مکتب اکسپرسیونیسم به این شرح است. 1)استفاده از داستان هایی با مضامین پیچیده و مرموز که بیشتر در شرایط بسیار بد رخ می دهد. 2)فیلم برداری در مکان های بسته و استدیو. 3)استفاده ازسایه به عنوان عامل نمایشی 4)اغراق در گریم؛ نورپردازی وبازیگری 5)در این مکتب خیابان به عنوان مکان نا امن تلقی شده و ساختمان ها کج و نا ایستا هستند. 6)این مکتب نقطه ی عطف تاریخ سینمای هنری است. سینمای صامت شوروی و مکتب مونتاژ: سال 1917 انقلاب پیروز می شود. با کنار رفتن تزارها و روی کار آمدن کمونیست ها، سینمای شوروی بلاتکلیف می ماند ولی لنین (رهبر کمونیست ها) همان اول با این جمله تکلیف همه را روشن می کند : "سینما در بین همه ی هنر ها و رسانه ها برای ما و بقیه ی هنرها برای دیگران !. ما از سینما خیلی استفاده خواهیم کرد." ». در واقع حکومت به تشویق فیلمسازان برای تهیه‌ی فیلمهای مستند خبری پرداخت. در این شرایط بود که سبک مونتاژ شوروی پابه عرصه‌ی ظهور گذاشت. این سبک محصول شرایط سیاسی خود است زیرا کسانی که شروع به فیلم سازی کردند بطور آشکار گفتند که آنها جنبه ی سرگرم کننده ی سینما را نمی خواهند و تصمیم دارند از طریق سینما کمونیسم را ترویج دهند در این دوره عده ای از نظریه پردازان سینما به وجود آمدند که می گفتند : "سینما یعنی مونتاژ ! " این دوره از آن جهت در تاریخ سینما قابل ذکر است که تلفیق و ترکیب نماها به عنوان مونتاژ اهمیت پیدا می کند. کلمه ی "فرمالیسم" در سینما به موضوعات زیادی اطلاق شده است ولی این نام برای اولین بار بر روی همین مکتب مونتاژ گذاشته شد. مهمترین فیلمسازان این مکتب : لف کوله شف سرگئی آیزنشتاین ژیگاورتف پوتمکین پودوفکین بودند. ورتف فیلمبردار و مستند ساز خبری بود.او می گوید: ما از طریق فیلم های داستانی نمی توانیم به اهداف کمونیستی برسیم، بلکه باید از فیلم های مستند خبری استفاده کنیم. به دوربین ویژگی‌های انسان گونه می‌بخشد. او سینما را به چشم انسان تشبیه میکند که حقایق و واقعیت‌ها را برای توده به تصویر می‌کشد و اصطلاح سینما- چشم را وضع میکند که هدف آن کمک به افراد مظلوم و کارگران برای درک پدیده زندگی است. او طرفدار فیلمبرداری مستند در خیابان‌ها، به‌جای استودیو بود تا مردم را بدون چهره‌آرایی و نقاب نشان دهد. نظریه‌ی ورتوف در سطح جهانی تأثیر گذار بوده است.
نویسنده : علی قنبری
ادامه دارد ...
