در قسمت قبلی (آموزش بازیگری-قسمت اول) خواندیم که :
بازیگر در هنگام مطالعه بار اول نمایشنامه ، یا بسیاری از جزئیات که نویسنده در پرانتز به عنوان دستورالعمل صحنه قرار داده است آشنا می شود. بعد از آن او با شرایط محیطی ( فصل سرد است یا گرم و یا در چه شرایطی جغرافیایی است و چه صداهایی بر صحنه حاکم است ) آشنا خواهد شد .
در این مرحله بازیگران باید هنگام خواندن ، با صدای بلند به روخوانی متن بپردازند...
قسمت دوم : هماهنگی و فرمانپذیری بازیگران
اگر تا به حال به ارکستری بزرگ و رهبر ارکستر توجه کرده باشید ، دیده اید که هیچ یک از نوازندگان نابلد نیستند ، بلکه استاد کار خویشند اما هنگام نواختن در ارکستر متواضعانه به فرمان رهبر دل می سپارند . نت ها را جلوی رو دارند ، اما چشم به فرمان اویند . این فرمانبرداری ، از کسی کم نمی کند ، بلکه بر کیفیت کار می افزاید . در این فرمانبرداری و اطاعت ، مراحل فراوان وجود دارد :
اول : اعتماد متقابل
دوم : تواضع و اشتیاق برای تجربه ای تازه
سوم : هماهنگی با دیگر بازیگران و توجه به بازی آنان
چهارم : رعایت انضباط جلسات تمرینی
پنجم : بر هم نزدن تمرکز و توجه به دیگران
ششم : اگر تناقص بین پسشنهاد کارگردان و نظریه بازیگران وجود دارد باید با صداقت مطرح شود .
نقاط تاریک ، روشنگرانه بررسی شود تا ابهامی باقی نماند و اگر به تفاهم نرسیدند این بازیگر است که باید بر خواست کارگردان گردن نهند و از مهارت خود مدد جوید و اگر از نظر فنون بازیگری ، با مشکلی روبروست ، راهکاری درست و منطقی با رعایت زیبا شناسی برای آن بیابد ، زیرا پیشنهاد کارگردان زیبایی شناسی کلیت را در برمی گیرد .
او کمال اجزاء را برای کمال کلیت نمایش می خواهد .
بازیگر کیست ؟
دیدن بازیگران در زندگی روزمره ، برای دیگران اگر نگوییم جالب است ، لااقل سؤال برانگیز و مایه کنجکاوی و گاهی بیش از اینها یعنی احترام برانگیز و مشتاقانه است .
مردم معمولاً در برخورد با یک بازیگر تعمق می کنند و منتظرند تا یکی از ویژگی های او را در بازیگری ببینند . اما او انسانی است معمولی و حتی گاهی افتاده تر و کمرنگ تر از دیگران .
پس مهارت هایش کجاست ؟
واقعیت این است که بازیگر در آن لحظه ، از هنرهایش خالی است . البته این تعریف در تمامی هنرها تعمیق دارد . مانند : نمایشنامه نویسی ، آواز ، نقاشی و …
پس هنرمند آن زمان که مشغول به اجرای کار هنری است انگیختگی ، استعداد و مهارتش را نمایان می سازد و بیننده یا شنونده این لحظه را در می یابد ، از احساس او ( بازیگر ) به هیجان می آید ، می خندد ، می ترسد ، همراه او به دنبال راهکار می گردد و به قولی هم ذات پنداری می کند . اما آیا همه هنرمندان امکان می یابند که به این مهم توجه کنند و همه همت خویش را نثار خلق آثار خود کنند ؟ یا مشکلات اجتماعی و یا خصوصی این ارتباط را مخدوش می سازد .
ساده تر بگوییم یک بازیگر برای این که از این معضلات دور بماند باید چه فعالیتهایی را انجام دهد: بازیگر ، هنگام آموختن فن بازیگری ، باید ابتدا به اعمال جسمانی خود در روی صحنه بیندیشد ، به این ترتیب حرکات در شرایط محیطی باعث تفکر درباره اعمال بعدی و تفکر باعث احساس و هر دوی اینها منبع حرکاتی تازه می شوند .
اما حرکات در رادیو باید شنیده شوند ، پس بازیگری در رادیو وارد مبحث دیگری می شود . در نمایشنامه های قدیمی رادیو ، هم به وسیله صدا سازی های مناسب و هم توسط بازیگران گفته میشد و بدین وسیله بازیگر بسیاری از شرایط صحنه را مجسم می کرد و به احساس واقعی تری دست می یافت و شنونده نیز خود را نزدیک به بازیگر احساس می کرد و به نحوی او را در آن صحنه مجسم می نمود ، اما اکنون به این مهم بهایی اندک داده شده که در بسیاری از موارد به حق و درست است . اما گاه گفتار نمایش حاوی تمام احساس و تجسم شرایط محیطی برای شنونده نیست ، ضمن آن که بازیگر را از دسترسی به لحظات کلیدی نمایش دور می کند .
البته باید به یادداشت که بازیگر هنگام برخورد با رویدادهای مختلف و اشیایی که شنونده طبعاً آنها را نمی بیند ، می تواند با ایجاد آوایی مناسب این رویارویی را برای شنونده میسر سازد . اما این آوا سازی باید بسیار گزیده انجام گیرد و تصنعی نباشد .
در رادیو احساس بازیگر از راه صدا منتقل می شود ، پس باید بیاموزد که چگونه اصواتی در برخورد با رویدادها داشته باشد . اما این بدان معنی نیست که روند عاطفی و معقول بازیگری ، فدای کیفیت آواها شود . مثالی کوتاه می آورم :
میهمان : هوم … چه بوی مطبوعی … این سوپ باید خیلی خوشمزه باشد … ]می خورد [ به … سوپ عالی با سبزی معطر تازه … هوم … بی نظیره … ]با اشتها می خورد [ .
پس به خاطر داشته باشیم که فضاها و مکان های بازی و همین طور اشیاء ، که بازیگر با آنها بازی دارد نیز ، در جای خود طرف مقابل بازی او هستند و او باید با اشیاء بده بستان قابل باور داشته باشد . در رادیو هم اگر قرار است بازیگر غذایی صرف کند یا با شمشیر یا آیینه ای بازی داشته
باشد ، باید تجسم حضور آنها را در صدایش بگنجاند .
کشمکش خصمانه ، جنگ تن به تن ، غرق شدن در آب ، گم شدن در تاریکی ، شدت گرما و سرما و همه چیز ، فقط به قدرت او در تجسم و مهارت در نمایش آوایی آنهاست .
